和田玉玉文化研究-史前和田玉神靈論

和田玉的物理陛盲撇為優越，文化內涵博大精深，在學術界和收藏界已五分歧。如果從科學研究角度來觀察，我們尚未做到令人滿意的程度，確有很多深層面的課題仍需要我們深入探討。

 　 回憶我研究玉、玉器、玉文化、玉學的過程，可以說始于和田玉并以其為重點的。譬如我在故宮博物院工作之始，1956年有機會看了上萬件清代玉器，其中99．9％……是和田玉』由巖玉極其徽少。

 　 20世紀70年代我轉入玉器史研究，撰寫了數十篇有關玉器的論文，先后納入《玉器考》、《古玉史論》兩本文集，雖未打出和田玉的名目，但是主要內容卻與和田玉的方方面面有關，只有一篇《中國和田玉》專著的“序”確是專為和田玉撰寫的，那是1991年。10年后的2001年在且末、2002年在和田的兩次有關和田玉學術研究會上，我分別提交了《論和田玉在中國玉文化史上的重要歷史地位》(刊于《中國和田玉文化研究文萃》，新疆人民出版社2004年出版)、《中國和~tgi,文化敘要》(刊于《巖石礦物學雜忐＆#183;中國和田玉專輯》第21卷增刊，2002年)兩篇專門研究和田玉的論文。這兩篇論文是以和mII器為其基本資料以及從工藝、藝術等角度探討其在中國玉文化史上的地位。當然，這是必要的也是不可回避的科研項目。

 　 一、這次擬將長期以來被忽略了的和田玉涵蓋的神靈文化基因作專門性的探討，以闡明和田玉在我國眾多玉材中所擁有的獨特的優勢層面。

 　 當然，玉作為一種礦物是客觀的物質存在，它所顯現出來的諸多特點反映到人們的感覺器官獲得直觀印象并進入思維，這種認知思維的升華過程是在反復實踐中逐步完善的。如在打制玉器、生產勞動中逐步認識到和田玉的堅韌、耐用和質色美善等諸多優點，都是其他石材所不具備的，于是在人們的認識中玉與石便開始出現分化。

 　 玉亦成為被用于裝飾領域的精美良材，玉的審美價值便隨著遠古人類生產力提高、物質生活富裕、人口繁殖、血緣混雜、群體分化、對自然界認識神秘化而形成樸素的神靈觀念并出現了原始宗教。

 　 原始人對神靈頂禮膜拜祈求保佑須奉獻肉物，以供食饗，還要美言祈禱，傳達神旨，承擔此重任的人就是巫覡。

 　 神無處不在，到處都有神靈，最高神靈居于天上，巫覡的肉身不能升天，但他的“靈魂”可以升天事神、媚神、享神，再將神的旨意帶回人間，向群體傳達。事神完畢，巫覡恢復常態還原為現實的人之后，因其有著通神的特殊功能，仍是受人尊敬的人上人。

 　 巫覡事神不能空著兩手，必須拿著某種禮物升天見神，從文獻記載和20世紀下半葉出土的玉器可知，在我國的東夷、淮夷、東越以及華夏、鬼、羌、蠻等族群的巫覡是以玉為神物、打制神器以事神的，所以，事先必須賦予玉以神物的特殊功能。可知玉的神靈說不是玉固有的，而是巫覡創造并輸入玉的觀念中去的，這一點似與玉之美是有所不同的。

 　 那么，巫覡發明了玉神物說是否是完全憑空捏造或空穴來風呢?我認為并非如此，關于這個問題我曾與地質礦物學者私下探討過，得到的問答都是莫須有!或不可理解。但是不少的采玉人、玉商和收藏朗6認為玉有‘‘靈性”，他們并不認為這是迷信，而是玉性帶來的，也就是人們看不見、摸不著的一種特殊的屬性。

 　 地質礦物學者和中醫學者尚不能解釋的這種玉的特殊功能，我是從其在墓葬中易于變色，也就是收藏家所說的“沁”，以及戴在人身上玉變得油潤更加漂亮，玉鐲戴在腕上不出一二年其手恢復到中青年狀從這些現實而無法解釋的例證中獲得認知的，不能不說這是人們認識玉的全過程中的一段困惑和悲哀!相信今后隨著科學技術的發展，上述那些有關玉所發生的特殊功能一定會得到準確的科學解釋。到那時人們或許會承認史前社會的巫覡是玉靈性最早的發現者并加以利用的智者，但其功過俱在。今天看來又將玉靈性解釋為神物，是有神靈之物，用于通神的媒介、事神的享物。將玉用作器物，提高到神器的崇高地位，掀起長達數千年之久的玉崇拜琢制了不少的玉神器，將玉文化推向宗教的神學的第一座高峰，維系了血緣、地緣的群體成長壯大，凝聚起來成為一個團結有序的社會集團，戰天斗地、雄踞四方，走過了巫神統治的時代，迎接了文明時代的到來。從發展進化的觀點來看，巫覡率領先民走了一條曲折而又艱難的路程，但這是不可逾越的必經之路，可知他們并非一群瘋子，反之，他們都是才華橫溢聰明過人的一批智者和精英，對社會的發展起到了推動作用，為華夏文明鋪墊下第一塊奠基石。

 　 正如上述巫以玉事神時代長達數千年，遍及我國四面／＼方，在東夷、東越兩族居住的廣大地區都曾經出現了玉文化的高峰，也就是史前東方的玉文化盛世。往往巫覡既是主持壟斷事神大權，同時又是掌握統治有著血緣、地緣關系的群體統治大權、軍事指揮大權的特權人物。除了事神之權外，其他的族權、政權、物權、軍權亦集其一身。玉、玉器也成為這些權力的載體和表征。上述這些情況出現于全國各地，由東夷紅山玉文化、淮夷凌家灘玉文化到東越良渚玉文化等三大玉文化板塊標志著巫覡的統治權歷已達到了頂峰。之后在我國東、北、西及中南又出現了夷——山東龍山玉文化；華夏——陶寺玉文化；鬼——石峁玉文化；羌——齊家玉文化以及荊蠻——石家河玉文化五支玉文化亞板塊，經過碰撞磨合終于統一于夏代玉文化。我們了解了上述玉文化宏觀背景之后，便可具體討論和田玉的神靈觀了。

　　和田玉之美是玉神靈的首要誘因 和田玉之美是地質運動、礦物成分等物質條件決定的，也就是自然形成的、與人事并無任何關聯的天然產物。它的堅韌、溫潤、瑩澤的質感及其素雅的色彩吸引著遠古先民。

 　首先發現和認識到和田玉之美的應是生活繁衍于昆侖山北坡山麓、河流地帶的古羌人，也就是《穆天子傳》里所描寫的以“西王母”為首領的古羌母系群體。據《瑞應圖》、《竹書紀年》、《尚書》等古文獻記載西王母曾向黃帝、帝舜貢獻白環、玉塊、白玉珀等玉器，說明“西王母”母系部落向中原及西北的父系部落酋長——黃帝、帝舜進貢玉器。亦可理解西王母母系部落也早已發現和認識昆侖山和田玉的優勢并制成環、塊、珀等玉器貢奉黃帝、帝舜等父系部落首領，我們也可想象居住于陜、甘、青、寧的另一支古羌人也經常西去長途跋涉到達昆侖山北坡和河谷取。

 　《穆天子傳》記載穆天子得“玉榮”和枝斯之英(玉之精華)及“載玉萬堡”。這些都是保存于古代神話傳說中的有關玉的發現與交流的遠古信息?？梢哉f在考古學上的仰韶時代昆侖山北坡古羌族母系原住居民已發現昆山玉、和田玉之美并制品輸往西北甘青寧等地仰韶時期父系部落人群。同時這些父系部落人群達到昆侖山下通過交換采買玉璞和玉器。這條向東輸出玉和玉器的商路，也就是最早的“昆山玉路”的東段。它的西段就是通向今巴格達以至小亞細亞半島的“昆山玉路”，其長度可能已達數千余千米．也是最早溝通中西交流的“玉石之路”。

 　 今天我們所見的新疆出土玉器均為小型手斧，因均為采集于樓蘭古遺址沒有準確的地點和地層關系，故對其年代、功能不易判斷。

 　 據我的觀察其玉質、玉色并非一致，形制上有的是橢圓形，有的是長方形，其工藝有粗細之分，有的仍保留著打礫痕跡，有的有使用痕跡，有的沒有使用痕跡。說明其材料來源、時代及功能并不相同，有的可能早，有的可能晚，有的是用于生產，也有的用于非生產。

 　 同樣的玉手斧我在云南騰沖文管所也看到四把，亦無使用痕跡，當地老鄉多以此類玉手斧用作刮痧的醫療用具，古人是否與當今老鄉一樣用于刮痧等治病時使用呢?這也可以說這些玉手斧是并不用于一般性的生產活動而另有特殊用途的器物。這個問題不值在本文詳細討論，因其是20世紀發現的最古老的玉手斧，也是和田玉開采利用的最初物證，十分重要。故提出上述看法供學術界研究參考。

 　 發現昆山玉、和田玉之美的也應是西王母母系部落成員，可以設想這個部落已有了采玉、運玉、鑒玉、賞玉的小群體，其中鑒玉的人是對玉的審美器用以及商業價值理解最深的人，也是最早推銷的人。如《山海經·卷二·西山經陲山，鐘山所出“瑾瑜之玉，堅栗精密，濁澤而有光，五色發作，以和柔剛”，留下了古羌人對昆山玉的觀察和認識上的重要信息，涉及其肌理、質地、光亮、色彩玉審美的四個特點，今天以礦物學和玉美學角度來評論也是令人折服的，也為儒家以玉比德提供了重要的觀點和指導思想。

 　 春秋時期以孔丘為尊師的儒家是一個崇玉愛玉的文人集團，對昆山玉有著深刻理解，并從美學、倫理、哲學等角度闡發其外在特點、內涵精髓。其中涉及大美學的至少有“溫潤而澤”、“縝密以栗”、“孚尹旁達”等關于和田玉質地、光澤、色彩等方面的美觀問題，還談到玉之音響芙。此外，管子九德、茍子七德等玉德學說也都涉及到玉美學問題，在此不一一列舉。西漢劉向六德說指出美與德的關系，他主張玉有六美，由六美演進為六德，先有美而生德即德由美所派生出來的，德是美之升華。

 　 劉向所云玉美與玉德的關系對我們研究玉美與玉神的關系亦頗有啟發。玉在遠古人心目中是最美的一種石頭，巫覡便抓住玉由供人器用和服佩上升為神靈的食物，如“圭山……丹水出焉，西流注于稷澤，其中多白玉，是有玉膏，其原沸沸湯湯，黃帝是食是饗?！薄拌ぶ駷榱肌斓毓砩瘢鞘呈丘嫛?。這就是說巫覡提出：黃帝食玉膏，天地鬼神食瑾瑜，這就是所謂的巫以玉事神的基本論點及其主要內涵。也就是說事神的第一要義就是給神靈供獻玉膏和瑾瑜等食物，這是最徹底的唯物論的解釋，是遠古人赤裸裸地托出不加任何潤飾的生存規律——“飲食男女”。這種來自生活、來自群體的又涂上一層帶有神秘色彩的生動說法毫無障礙地為血緣群體的成員所接受，尊奉為事神的信條，我認為可以肯定地說玉之美是衍生事神之舉的土壤。這是玉之美第一次轉換，發生在史前時期至遲出現于考古學上的興隆洼文化時期，以玉比德是五之美的第二次轉換，很可能最早出現于周初，完成于春秋儒家學派。

  　二、和田玉神靈觀的內涵及其演變

 　 和田玉神靈觀過去我們沒有重視，從1998年北京大覺寺第二次玉文化玉學學術研討會才開始轉變，并認真思考、研究和闡發其要義。為何出現這種現象，我想其原因可能是多方面的，其中一條最重要的原因是對古文獻記載缺乏信任和理解，不可能去學習體會其含義，于是即將其擱置起來不加理睬。這大大阻礙了我們對和田玉神靈觀的研究。

 　 近年我翻閱了一些先秦古籍，掌握了不少有關古玉的多方面的原始資料。其中對研究和田玉神靈觀大有幫助的文獻有《越絕書》和《山海經》，其中提及古玉的文句并不多，但很重要。我們可依據這些十分精練的文句來了解和田玉神靈觀。

 　 先說《越絕書》中《論劍篇》記載了風胡子為楚王講述兵器(工具)史時提到的一句話：“夫玉亦神物也”。這句話在全文中好像是打進去的楔子，在講玉兵器快要結束時突將語鋒轉至“玉神物”，似與兵器沒有直接關系，很容易被忽略。他說到“夫玉亦神物也”時，也就是提醒楚王不要忽視玉兵器的材料是玉神物。把“神物”、“神靈”的內涵注入玉兵器之中。同時我們可了解玉成了“神物”。在此，“玉神物”不作詳解，請參考拙文《玉神物解》。簡而言之即玉是神、玉是神的物化、玉是神的載體、玉是神之享物等，因而玉本身也是崇拜物和事神的享物。

 　 上述理解想必相距以玉事神的內涵不會太遠?！胺蛴褚嗌裎镆病?，它不僅適用于球琳即和田玉、昆山玉，也適用于殉玎琪、瑤琨及謬等多種玉種。這就是說和田玉和其它玉都是神物，是神之享物o《山海經》共記載149處玉產地(詳見拙文《中國史前社會玉資源分布》)，其中最詳盡的就是婁山。圭山屬昆侖山脈，所講的神靈均可理解為昆山玉神靈觀之內涵，可分為三點：
 　 1． 供黃帝以食以饗的
　　 “……丹水出焉，西流于稷澤，其中多白玉，是有玉膏，其原沸沸湯湯，黃帝是食是饗”。
 　 2．供鬼神以食以饗的
　　 “黃帝乃胎山之玉榮，而投之鐘山之陽，瑾瑜之玉為良，……天地鬼神是食是饗”。
 　 3． “君子服之，以祟不祥”

 　 上述3點均為昆山玉(和田玉)的神靈內涵，玉的供黃帝以食以饗和君子佩玉可避兇獲吉，當然“君子服之，以禁不祥”這文句帶出春秋時期的習俗和制度，但其源頭應不晚于黃帝時期，大體相當于考古學上的紅山文化——良渚文化時期，即父系社會中期，甚至可上溯至考古學上的興隆洼時期，即父系社會早期。

 　 現在我們可以重新思考佩玉的吉祥觀究竟起于何時。從今天所見的材料判斷可上溯到距今18000年的山頂洞人，其尸主是一少女，頭上的脈石英珠等都染為赭石色，學術界已認為這是靈魂崇拜的一種表現。這是迄今所見最早的具有神靈內涵的佩用石珠。到黃帝時期玉仍有御不祥的效應，這對后世的玉佩不無影響。這種觀念一直影響到現在，很多佩玉的人都認可佩上玉牌子或戴上玉鐲子都可祛兇獲福。這兩個基本觀念支撐著神玉和佩玉的長期發展。

 　 上述兩種玉神靈觀的后續發展是不同的，如以玉事神以食以饗，到了夏商周由玉擔負起來，巫覡被旁落不再是事神的主持人，主角轉換使神玉衍之為禮器。如《周禮》所記六器之圭璋壁琮琥璜，璜不過是天地四方的標志和王用以祭祀的禮器，與史前良渚文化的神器——壁琮不能相比擬的。斯由巫之神器變為王之祭器，可知其位置已下降到何等地步。玉佩雖然也是巫覡通神用的裝飾物，但它早已具有服之以避不祥的功能，為王侯接受下來用于祭祀時服用，重要的是玉以其用作尊卑標志，與瑞符接近而沒有六瑞那樣嚴格，至西周時得到很大發展。從三門峽虢國墓和侯馬晉侯墓出土的大批華貴的玉佩，可知其盛行之概。到了漢代有所收斂，組配簡化，女性多用之。至三國曹魏玉粲改制發展腰佩，成為皇家朝廷的禮制的組成部分。至清代廢玉佩，增添朝珠又向周代玉佩靠近一步。

 　 神靈觀為后人繼承并有所變化與發展。雖時隔數千年之后原始的神靈觀代代相傳，由史祝記于簡冊，或載于詩賦，無不勾勒得具體生動，宛如親歷其目。楚國三間大夫屈原《楚辭》中也提到昆侖山。屈原自稱為“帝高陽之后裔”，高陽在哪里?姜亮夫先生主張“高陽氏來自西方，即今之新疆、青海、甘肅一帶，也就是從昆侖山來的。我們及漢族發源于西方的昆侖，這說法是對的，也只有昆侖山才當得起高陽氏的發祥之地”(姜亮夫《楚辭今譯講錄》Po)。楚是夏人的后裔，夏起于西北，“屈子心中所想象的 ‘舊鄉’ 即老家是在昆侖”，也說明屈子有一定的材料來源(姜亮夫《楚辭今譯講錄》P17，)，但楚人心目中的昆侖是什么樣子我們已無法了解。

 　 秦始皇已知有昆山之玉，并與隋侯珠、和氏璧同列為三寶之一，已較管仲時和田玉路被大月氏阻擋不能直接運往關東六國，故關東人只知“禺氏之玉”而忘卻“昆山之玉”，它在人們心目中漸趨淡漠的情況有所改進。但秦始皇滅楚后并未繼承楚國和田玉精靈觀，從不想去和田求玉，吏不想去昆侖見西王母，反而派使赴東海尋找蓬萊、方丈、瀛洲之三神山上的長生不老之仙藥，確與楚國崇仰昆侖的信仰背道而馳。

 　 “漢承秦制”這是指政治上、制度上而言，其文化卻是繼承了楚國。楚國昆侖神靈觀也不能例外。劉安《淮南子·地形訓》中記載了昆侖之丘。登上去成神，也是太帝之居。在漢人理念中昆侖山是介于地上現實世界與天上神仙世界之間的仙山和天帝的下都，天帝的居住地即在昆侖山之直上方，昆侖山也就是進出天上的通路。

 　 1961年發掘長沙市南郊砂子塘西漢前期第五代長沙靖王吳菁墓(歿于文帝后元七年)，出土了彩繪漆棺，在外棺中部彩繪昆侖山，山作直插云霄之三角尖狀，馬王堆1號、3號墓均有帛畫，分為地下、地上及天上三段，兩側均立上呈三角狀立墻為闕門，其內兩側各坐一人似為迎者。3號墓帛畫闕門尖部兩側有云氣紋，可證此闕由地上進入天上的闕門。1號墓帛畫闕門之上各有一龍和應龍，龍上兩角處各有一鳥，一蟾蜍，應是日月，日月之間畫一蛇身女媧像，女媧可能即是天帝。

 　 這種上天畫面和天神女媧，雖然不能說就是史前巫覡以玉事天之天神，但女媧形象之出現于日月之間確實是非同一般。《山海經·大荒西經》“有神十人，名曰女媧之腸，化為神”，郭璞云：“女媧，古神女而帝者，人面蛇身，一日七十變，其腹化為此神”。《風俗通》釋女媧云：“俗說天地開辟，未有人民，女媧搏黃土作人……” 視女媧為人類始祖，屈原對此持有懷疑，在《楚辭·天問》中發問：“女媧有體，熟制匠之?”稍后女媧神話與伏羲神話相結合，謂女媧、伏羲兄妹締而繁衍人類。漢墓畫像遂出伏羲、女媧交尾像。

 　 新疆哈密唐墓盛出伏羲、女媧交尾像帛畫，可知西漢楚地墓葬帛畫中的女媧像應是楚國遺俗，可能是史前夏域的天上神靈的一種觀點和表現，后為楚國所承傳。那么，昆侖神話人物都是巫覡或現各是最高統治者也是神受人膜拜。

　　三、和田玉神靈觀的載體——神器
 　 和田玉發現利用隨時間推移逐步擴大，由本地使用逐步擴大到地區性以至全國。和田玉的產區因認識不同亦可限于今和田市白玉河和墨玉河，亦可由此擴大到整個昆侖山，最大范圍可擴至青海格爾木和祁連，甘肅的臨洮、榆中之間的玉石山等玉礦點。在此研究其神靈觀載體，則將和田玉作為地區性玉材，產地分布從本地附近擴展至地區性，即建于球琳產區的西羌玉文化板塊。若從考古學角度來說，包括新疆新石器時代、青、甘、寧以及陜西西部的大地灣仰韶文化(距今6000年)、馬家窯文化(距今5 200-4 200年)、齊家文化(距今4 200-3800年)等廣大區域。

 　 大地灣仰韶文化遺址玉器就所見為例均為仿斧形等小件玉器用作裝飾，此外亦有鑿、玉錛、墜飾、斧形佩、鐲、權杖頭等。馬家窯文化玉器有石笄、環、鐲、斧、鏟，所見傳世的有細長圓首圭形器，可能是禮器，其具體功能不明。齊家文化玉器不下千件，主要器型有琮、璧、環、釧、璜、聯璜環、多孔刀、圭、斧、玉錛、鏟、牙璋形器、鑿、鑿形器、紡輪、塊、珠、管等，從皇娘娘臺齊家文化墓葬出土玉石器來看大多均位于尸體上或下，也有抱在雙手之間。加工不精可能大多為殮尸玉，故其加工工藝大多簡單潦草，使人以為尚未做完的“半成品”。

 　 球琳——和田玉產區從文獻記載及上述玉巫兩個方面的分析，此地巫教盛行，為了以玉事神，琢磨了大量玉神器，主要器型有琮與璧兩種，琮、璧本為東越玉神器，從齊家文化琮、璧器型來看趨向簡化，以素器為主，加工粗糙，器型不規正，也給人以‘‘半成品”的感覺。但玉質較佳，白玉、青白玉較多，亦有糖玉。

 　 我看到不少白玉、青白玉或有糖的“半成品”型的壁，在目驗摩裟時漸漸地便為其溫潤、瑩澤、細膩、堅韌的玉質所感染，久久不舍得放下。此刻聯想到莫非齊家文化先民們也是愛玉如癖、祟玉敬神，故重其質色而不計較加工工藝上的精糙，只要不礙玉神物的靈性和玉神器的神性，便不介意其碾磨上的優劣。古羌人是最早認識和田玉優越性的鑒賞家和磨玉人；他們也是和田玉最早的發現人、采集人和運往外地的和田玉賈(商人)；他們也是和田玉的第一代鑒定師。

 　 琮、璧原本是東越玉神器，也是東越玉文化的代表性的典型玉神器。而齊家文化群體土著玉文化中不見有琮、璧等玉器，顯然是受到良渚玉文化的外來影響而磨制的，屬于傳播輸入移植型蘭苧器，傳播主體應為良渚文化人群，很可能是在公元前4300年—4200年由于洪水泛濫，海水倒灌，水平線提高，良渚文化區域遭到不可抗拒的嚴重洪災，而倉惶出逃奔向四方，其中一支帶蘆I神器輾轉流離終于到達西北黃土高原，落腳之后將琮、壁玉神器及其巫術文化一起傳給了開冢文化地區。

 　 至于其傳播線路，迄今可知的也就是從余杭至安徽合肥肥東區，甘肅東部天水師趙齊家文化墓葬出土一琮一璧，靜寧縣后柳溝四璧四琮祭祀坑等幾個點。估計良渚文化群體向西北傳播三能是從余杭出走至合肥經河南、陜西到達天水，也可能經歷了非常曲折的甚至迂回的路線方到達了齊家文化區域。

 　 1．琮
 　 靜寧縣后柳溝三璧四琮發現于齊家文化祭祀坑內，原為四璧四琮，出土后璧流失一件，現余二件。此四琮中僅在外方內圓這一基本結構上與良渚文化玉琮一致，均為高身琮，二件為素琮(Y0015，Y0014)，另二件僅飾弦紋。1．Y0012：長體型外方內圓，呈長立方體，較短。在其平素的苧苧竺四面飾弦紋三層，上下兩層各施4道陽弦紋，中層施五道陽弦紋，三層陽弦紋飾帶之間是苧亨苧平面。2．Y0013：亦為長體型，四角近圓，各側面正中磨出一條上下貫通的堅凹槽，呈現四主苧飾，每角飾13道凹弦紋(瓦垅紋)。可知距良渚文化高身四角分層飾巫面、獸面圖案的琮，距離已很遠了。既可見其良渚文化玉琮的祖型——內圓外方，又可見其變異——四側平素或飾：層弦紋，圓角施十三道凹弦紋(瓦垅紋)，說明齊家文化玉琮來自良渚文化而又有所變化，呈現明顯的文化類型的變化。另有高寬等距四方體素琮(民和紅崖村)和短身素琮，身寬大于高度的內圓外方型琮(德隆奠要)。良渚文化玉琮上面的“巫騎獸事神紋”及“鳥目紋”，巫面、獸面，等圖案已消逝得無影無蹤，弦紋和弦紋帶飾可能是其孑遺，但也面目皆非了。從其出土狀況來看，出于祭祀坑或墓葬。前者靜寧縣后柳溝出土的玉琮應為神器，后者天水師趙所出玉琮是殮尸用的，究竟是不是神器，還需研究。這有兩種可能，一是假如尸生前是巫覡，用此琮、璧事神便是玉神器，如果不是生前事神用的而是死后特制專為殮尸用的則不是神器，而是專用的殮尸玉。我認為此琮是尸主生前事神用的死后鹼人棺的可能性較大，傾向于定為事神用的玉琮，其他征集入藏的玉琮亦應為尸主的事神用玉琮死后殮尸，均為玉神器。
　　
　　2．璧
 　 大型玉璧始見于良渚文化，圓形規整、平面小孔。多用圍巖制造，傳至各地，齊家文化玉璧是其嫡傳，載于《周禮》，功能轉變成為用于祭天的信符。齊家文化玉璧，完整者為圓形，斷面等高，有的一頭稍高呈楔子狀，但其器表面均為平整，無凹凸起伏現象?？纵^小，孔1：肉4，一般均為孔1：肉2。前者更近似良渚文化玉璧。前述靜寧縣后柳溝出上玉璧均為小孔璧，有的也留下了切割痕，有的表面光潔沒有工藝痕跡。僅在厚度上略顯較良渚文化玉璧稍厚，可謂得良渚文化玉璧之正傳。凡齊家文化玉璧均可視為饗神所用的玉神器。

 　 3．玉圓形器——玉有孔餅形器
 　 此類器物祖型有近圓形、橢圓形和近方或近長方形，將其四角抹圓成為圓形器，但其表面作磨礱處理，呈平整狀，這一點與壁形工藝一致，也有的一面呈高低凹凸起伏狀，另一面是平整的，另有其器整體呈凸弧狀，面分SrJ出現凸弧和凹弧狀。這種玉器我主張應與璧加以區別，不能稱為璧，暫且稱為圜形器為宜?；蚍Q“玉有孔餅形器”，亦未嘗不可。其功能亦可能是供尸主靈魂“以食”的神明之器。

 　 4．玉環
 　 此環包括《周禮》介定的肉好相當的環和好倍于肉的瑗兩種。斷面呈扁平狀和圓條狀、扁圓條狀兩種。前一種可能是佩飾，后一種可能是鐲。玉環是裝飾用品，可佩亦可戴在手腕上，過去習慣于說是裝飾用玉，現在考慮到凡殉有玉環的尸主，生前并非等閑之輩，不是巫覡就是有權勢的特殊人物。我想如果確為巫覡所佩戴，實不可視為裝飾器物，應是事神、媚神時不可或缺的一種兼有裝飾和某種信息的玉神器。

 　 5．玉璜
 　 璜《說文》釋：“半璧也”，呈扇面形，這是典型的璜形。在史前東南江浙皖等地出土的玉璜為條形、扇面形，后期扇面形璜漸增并成為璜的主要形式。璜為頸飾，由單一的璜頸飾到配以珠墜串飾以及珩、璜、琚、璃、沖牙等多種配件多種材料組合而成的雜佩。佩飾玉璜的尸主，生前也都是一些上層人物，而不可能是一個群體中的普通成員。單純地為美而佩戴玉璜者固然有之，但總有一種功利驅使他(她)們佩戴的。如果為巫覡佩以事神的話當然這璜也就是玉神器，至少可能是為媚神所用的玉器。也不能完全排除其中所蘊含的事神用的特殊信息，不過這是我們很難區的，故以墓主身份而定。

 　 6．聯璜璧
 　 此種璧是用二件扇面形璜(有璧、環、瑗三種截斷面)，玉璜的兩端各鉆一孔或二孑L，用線綴連起來組成一完整的璧或環瑗形器。我認為是玉材貴重不敷應用時將邊角小料制成璜形再連綴成璧，這種工藝當今玉器界稱為“小材大作”。這種聯璜璧見于花廳、章邱朝墩頭“下靳”、蘆山峁等地史前文化，延續到殷婦好、西周侯馬及風翔等地。璜由二片至六片串連成一璧，齊家文化聯痢璧較多，往往被認作齊家文化的代表陛玉器。近來臺北故宮博物院楊美莉小姐根據漠北草原地痢出現石圍圈墓認定此種聯璜璧為“玉圍圈”。不論從其為“小材大作”聯璜璧角度或“玉圍圈”‘角，度都堪稱為玉神器，也就是它們都是巫覡用以事神、媚神的玉器，而不是日常的裝飾品。
　　 玉圭、玉多孔刀也是齊家文化代表性的玉器，是非常重要的，可以肯定其并非生產工具，但其具體功能尚待認真研究，似不宜強定為玉神器。

　　四、天神黃帝·神巫西王母·昆侖巫咸國
 　 以球琳為材料的西羌齊家玉文化亞板塊從未發現過巫立像或巫面像。這一點與其他東夷、淮夷兩大玉文化板塊及鬼、荊蠻等玉文化亞板塊的情況不同。關于西羌齊家玉文化亞板塊玉兇像的問題只有求諸文獻。

 　 首先值得提出的就是黃帝，黃帝今天被認為是我們華夏民族的先祖，我們是炎黃子孫、痢的傳人已是現代中國人的共識。但《山海經·西山經》中的黃帝則是食圭山稷澤沸沸湯湯的古膏，又取窒山之“玉榮”而投之鐘山之陽生出瑾瑜良玉為天地鬼神是食是饗，君子服之以御水祥。如果沒有稷澤玉膏黃帝便要腹饑轆轆，生不出瑾瑜，他的下屬鬼神亦無玉可食，最終連生痢都無法維持，可知昆侖之玉與黃帝的關系十分密切，既是他的食物又是他播種生出的供鬼神食饗之物。漢劉安《淮南子·地形訓》云：昆侖之丘為天帝之居，《山海經·西山經》記‘‘昆侖之丘，是實唯帝之下都”，郭璞云“天帝都邑須在下者”，袁柯案，郭注天帝即黃帝?！渡胶＝洝ずＭ饷娼洝吩啤昂壤鲋?，在西北，帝之下都。昆侖之虛，方八百里，高萬仞。上有木禾，長五尋，力五圍。面有九井，以玉為檻。面有九門，門有開明獸守之，百神之所在?！痹掳福骸暗壑露肌惫痹疲骸疤斓鄱家刂谙抡摺??！赌绿熳觽鳌肪矶疲骸凹招劣希熳由诶鲋?，以觀黃帝之宮”則此天帝實黃帝也。那么，天帝(黃帝)的上都在哪里?應在昆侖之丘之上又萬仞。較下都更為豪華神秘。黃帝食種昆侖之玉確是神——天帝獨具的玄機，但他可能又是西羌的一位神通廣大法力無邊的大巫，被部眾尊為神巫。他是巫神帝合一的神話人物，也是西羌至高無上的神權統治的折射。

 　 西王母是又一位即位于昆侖之丘又西八百五十里的玉山之主，可能既是神又是一巫和酋長。

 　 創造了玉神物的重要論點、實踐著以玉事神的集體行動的是巫，巫為女性原始宗教的創始人和主持人，她的形象與活動可從古文獻中尋到一些線索，現在我們已知的與和田玉神靈觀有密切關系的昆侖山北坡山腳下的西羌部母系社會的首領西王母的形象。她居于玉山，其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發戴勝，是司天之歷及五殘(《山經柬釋》卷二P9)。《山海經》所記西王母的形象怪誕不凡，是一長著豹尾虎齒而又善嘯的好像是一位獸性尚未去盡的女性。

 　 值得注意的是“發亂如蓬草，戴勝”，“勝”為首飾，亦稱“春勝”或“方勝”，形如兩個銳角三角形，起角尖相對而成“? “習”形，分別插于頭上兩側，還記其職司為“主知災厲五刑殘殺之氣”，這可能是后人依形貌可怖而附加上的解釋。她頭上戴的“勝”應是用玉做的，或稱玉勝?！捌淠嫌腥帏B，為西王母取食，在昆侖虛北”。三青鳥一說“三足鳥”，總之是神鳥為她取食?！笆场睘楹挝?均未記。

 　 西王母是昆侖之神，理應食瑾瑜之玉，她的形象可見于漢畫像，亦可見于玉座屏上的西王母圖，她的面貌已不復恐怖了。其兩側各有一只神鳥，西王母所居之處即玉山，“穴居”及‘‘居昆侖之山”(《河圖玉版》)《莊子大宗師篇》云：“西王母坐于少廣”?！夺屛摹芬抉R彪云：“少廣，穴名”，說西王母穴居，住于石洞是有道理的，昆侖山是一座充滿神秘色彩的神山，出白玉、玉膏、玉英為西王母、黃帝以及天地鬼神食饗。所以西王母很像身上飾有豹尾、面戴虎齒的儺面，仿虎豹做嘯吼，發亂如蓬草，戴勝以事神的打扮和動態。

 　 我以為上述所現西王母很像身穿墜有豹尾之衣、面戴露出虎齒的儺面具仿做虎豹邊舞邊嘯，搖頭晃腦、手舞足蹈、戴勝的頭發亂如蓬草的事神時的妝梳和打扮。足以認為西王母、黃帝等神話人物都是巫或覡，也是各方的統治者，又是神，受人膜拜。這種信息為后人傳遞演變為《山海經》上的人獸合一的怪誕形象。黃帝下都是昆侖之丘，西王母居于玉山，昆侖山也是神山，其古羌之巫也活動于昆侖山，慢慢地也成了神，還成立巫覡之國。如《山海經·海外西經》有“巫咸國在女丑北，右手操青蛇，左手操赤蛇。在登葆山，群巫所從上下也?！痹掳福骸拔紫虈?，乃一群巫師組織之國家也?！碑斎?，這是不足為信的，巫咸可能是一赫赫有名的大巫，下有眾多小巫，而被人引申為“巫咸國”。據考，巫咸一說黃帝時人，另說是堯時人。引王逸注楚辭離騷亦云：“巫咸，大神巫也，當殷中宗元世”，此巫咸又是殷人。《大荒西經》記：“有靈山，巫咸、巫即、巫盼、巫彭、巫姑、巫真、巫禮、巫抵、巫謝、巫羅十巫，從此升降，百藥爰在。”袁柯案：經言“十巫在此升降”，即從此上下於天，宣神旨達民情之意。靈山蓋山中天梯也，諸巫所操之主業，實巫而非醫。(P，g)《海內西經》云：“開明東有巫彭、巫抵、巫陽、巫履、巫凡、巫相，夾妾窳之尸，皆操不死之藥以拒之?！痹掳福呵笆觥笆住敝形着砑创宋着硪玻锥Y即巫履，巫盼即巫凡，巫謝即巫相，十巫此六巫名皆相近。《大荒南經》巫載民，巫載民盼姓，所以山海經所記巫去掉重名尚有十巫，故從靈山升天，或兼事醫藥。此時巫的權力很大，十巫立國不實，但其勢力強大，統治一方，以巫為血緣地緣之主則是可信的。至夏商巫覡即衍成為王效力的神職人員。

　　五、和田玉神器的衰落及其玉禮器的興起
 　 和田玉神器盛于齊家文化，它的衰落可能有內在的自身的條件和外在的周邊條件的雙重影響。從其內在的自身條件來看，齊家文化在西北從公元前2000年—公元前1 860年持續存在了400年，實際上已與中原夏紀元相當。它的玉文化與山東龍山玉文化、華夏陶寺玉文化、鬼石峁玉文化、荊蠻石家河玉文化大體同時，與夏紀元相當或銜接，也都是處于王權與巫權激烈斗爭，王權已取得優勢地位的時代。

 　 我們可以這樣說，我國史前玉文化以大禹建立夏朝為標志已進入王玉時代，祭神的大權已被王奪取，巫已降為王祭神時之副手或下手。到周代，巫已成為與L祝相當的普通神職人員。這是它的周邊環境。

 　 從它自己的內在條件來說，僅從玉器來看玉神器之中精致者較少，粗糙者較多，從工藝來看已顯出帶有晚期走向低谷的趨勢。前面講過的玉圭、玉刀比較精美，在齊家玉文化中是別具一格的，其占有者的身份是巫還是王確實值得研究。在此不妨再回顧神玉的主要品種在良渚玉文化及受其影響較深的史前文化毫無例外是均以琮、璧為代表，琮是巫覡事神的最重要的神器，璧也很重要，它們都是供神靈“以食以饗”的享物，同時又是巫覡靈魂升天的入門券。反山巫覡事神時還要戴儺面坐騎由人扮演的道具獸，有時手還得抱琮舞鉞。鉞是代表軍權，標志巫亦攝軍權，或是反之，執軍權者已奪巫權，自抱琮事神，又執鉞以顯其王者身份?以此類推齊家玉文化巫覡可否一手抱琮一手執圭，以琮享神以圭崇神，因玉圭不是正式發掘出土，層位不明，不得將圭與巫和玉神器扯在一起。

 　 如果要考慮古文獻記載，如“禹錫玄圭”(《書·禹貢》)“錫爾玄圭”(《詩經·大雅》)，又如《周禮，春官典瑞》)所記：“王執鎮圭，公執桓圭，侯執信圭，伯執躬圭”成為王侯的信符。

 　 上述的神玉瑞器也就是最高級別的玉禮器，玉鉞在夏商仍可能代表軍權，殷婦好墓出土一把饕餮紋玉鉞，可能是婦好生前指揮戰事或從征討逆時的信符。到了周代鉞成了儀仗如“王左仗黃鉞”(《書·牧誓》)。它并非王權的表征而已是王的儀仗。而王權的表征則是鎮圭，鎮圭是六瑞之首，鎮有安撫、重壓之意?！墩f文》釋“圭”為“瑞玉也，上圜下方，圭以封諸侯，故從重圭”。而皇娘娘臺、固原河川鄉、定西等齊家文化出土的玉圭及青海省博物館藏玉圭首底均為平齊長條形圭，民和出土的玉圭身稍短，圜首平底。這兩種5件玉圭很可能是王權標志，是王玉之首。

 　 玉多孔刀是軍事或儀仗用具，玉璋是發兵之憑證，同時又是祭祀山川的祭器。其產地是本地還是來自外地尚有待探討。從上述圭、多孔刀、璋的出現是否說明齊家玉文化已由巫覡事神的神器向為王服務的瑞符祭祀等禮器過渡?

 　 齊家文化之后，新疆、青、甘、寧是羌族活動的地區，通過直接的或間接的方式向周、西周與夏之間發生聯系，將和田玉貢進夏、商、殷王朝。在偃師二里頭及鄭州、安陽等夏商墓葬都出土了和田玉玉器，尤其婦好墓出土了一批以和田玉碾制的王室玉器。夏商王室玉也流人寧甘地區。在夏商的七八百年間，新疆、青、甘、寧的土著玉文化資料也未見發現，很可能走向衰落，其玉文化的光彩也黯然失色，終于走向消逝的悲劇!

 　 和田玉神靈之光環曾經照亮了古羌氐諸族的史前社會生活，隨著巫覡統治敗落，失掉統治權力之后其和田玉的神靈觀也退居于幕后。從和田玉為主流的王玉，以“德”為精神支柱，經歷了4000年的衍變歷程和千余年的民玉時代，得到了巨大發展和無比繁榮，開辟了它的歷史新紀元。

　　　　　
　

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