近古玉器藝術(shù)包括明、清兩代（1368-1911）的玉器。從現(xiàn)存的大量實(shí)物和文獻(xiàn)、檔案可知，它已離開寧、元形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)軌道，回復(fù)到商品 化、陳設(shè)化、裝飾化、文玩化方向，出現(xiàn)了一次不正常的扭曲和異化現(xiàn)象，這是在崇古、慕古、仿古、摹古思潮影響下出現(xiàn)并發(fā)展的，所以筆者稱之為擬古主義的玉 器藝術(shù)。當(dāng)然，它也絕非簡(jiǎn)單的復(fù)古主義藝術(shù)模仿。這種擬古主義在繪畫、雕塑及各種工藝美術(shù)門類者普遍存在，只是表現(xiàn)形式不盡相同而已，但基本趨勢(shì)是一致 的。

　　明代初期（洪武-天順，1368-1464年）所碾玉器尚屬精工，宮廷用玉更是如此。朱元璋遵唐制，廢元代服飾，恢復(fù)了唐代衣冠制度及祭祀用 玉?；始沂諗n元代宮廷及浙江杭州玉工碾制的朝廷用玉。南京汪興祖墓（1371年）出土金扣鏤空云龍帶銙，鄒縣朱檀墓（1389年）出土的金鑲白玉靈芝紋帶 板、山玄玉圭、青玉金龍紋珮以及白玉葵花杯都是明初玉器的佼佼者，顯示了宋元遺風(fēng)，但這不過是現(xiàn)實(shí)主義手法的尾聲而已。清宮舊藏白玉鏤雕蟠龍帶環(huán)和白玉龍 首是永宣（1403-1435年）時(shí)期宮廷玉器的代表，作工謹(jǐn)嚴(yán)，形象生動(dòng)，富有活力，是標(biāo)準(zhǔn)的明代永宣形式。此后是明代工藝的模糊期 （1436-1464年），藝術(shù)水平有所下降。

　　此外，在分封的外藩墓及東南地區(qū)的富紳墓中也出土了一些金玉寶石首飾，這是時(shí)代風(fēng)尚使然，似乎不分尊卑，君民咸用，不同者只有材料優(yōu)劣、作工精 粗之別。這種新傾向影響了有清一代。晚明玉器主要是萬(wàn)歷時(shí)代的玉器，藝術(shù)上缺乏典雅但有富貴之氣，作工上不求精致尚有潑辣蒼勁和仿古韻致之美。傳世的民間 玉器作工粗俗者多，精工者少。異獸立雕多用劣質(zhì)玉燒古、染色，追仿尸古、黑漆古、土古、渠古等入土古玉之古香味，將古玉鑒賞引向首沁次德的歪路，這是令后 人遺憾的。

　　總之，明代玉器由宋元的藝術(shù)道路返歸于工藝美術(shù)的途徑，其時(shí)代的烙印十分清晰。毋庸諱言，這是中國(guó)玉器藝術(shù)史上的一次迂回和曲折，從某種意義上講，也可以說(shuō)是一次不應(yīng)發(fā)生但以不可避免的“倒退”。

　　清朝入主中原后，雖聲稱奉明正朔，但其服制卻以滿族為本，廢除烏紗、朝服和玉帶，對(duì)朝廷用玉也作了相應(yīng)的調(diào)整。在其統(tǒng)一全國(guó)的百余年內(nèi)，蒙古厄 魯特準(zhǔn)噶爾部分裂主義分子控制西北廣大地區(qū)，與中央政權(quán)分庭抗禮，經(jīng)常侵?jǐn)_甘青、喀爾喀蒙古及察哈爾等地。玉路受阻，昆山玉不能運(yùn)進(jìn)內(nèi)地，影響到清前、中 期玉器的正常發(fā)展，流傳下來(lái)的玉器也很少。典型的清初玉器，如康熙時(shí)期有索額圖幼女黑舍里氏墓出土的青玉雞心珮和碧玉雞心珮，蘇州碾制的仿古玉雙童耳杯及 雍正年制款玉雙夔耳杯、黑玉套環(huán)、維族玉工所制厄魯特碧玉大盤?？芍滴醭跄陮m廷玉器已精致華縟，可與戰(zhàn)國(guó)玉器媲美。而蘇州仿古玉依式碾制，并作偽沁，古 色古香。雍正時(shí)期玉器瀟灑秀逸，樸素典雅。厄魯特碧玉大盤與明代折沿淺腹金銀盆的器形相似，碾工比內(nèi)地玉作稍粗。清初玉器幾種風(fēng)格并存，精致高雅的藝術(shù)風(fēng) 格業(yè)已形成。

　　清代玉器的繁榮始于乾隆二十五年（1760年），即清軍平定淮、回之亂，在新疆地區(qū)行使統(tǒng)治權(quán)之后。新疆回部每年春秋兩季貢玉共4000斤，從 此，內(nèi)廷玉有了充足的玉料，蘇州、北京、江寧、揚(yáng)州等地的制玉作坊也從私販?zhǔn)种蝎@得了一批和田美玉，乾隆帝弘歷對(duì)此取姑息態(tài)度，聽其自便，不加追究。不 過，此后的清代玉器藝術(shù)道路也并非筆直。從乾隆御制詩(shī)文可以了解，弘歷對(duì)清代玉器的繁榮作出了貢獻(xiàn)，集中地表現(xiàn)在他端正俗樣、糾正“玉厄”、崇尚師古、提 倡畫意及推廣痕玉幾方面，他不僅對(duì)內(nèi)廷玉甕、山子等大型玉件親自決策，對(duì)某些細(xì)節(jié)也多有指示，密勒塔山玉大禹治水圖大山子的全部碾造過程都體現(xiàn)了他對(duì)玉器 的酷愛及對(duì)宮廷玉器的關(guān)心。

　　此期（1760-1812年）的玉器藝術(shù)猶如破堤之水，來(lái)勢(shì)洶涌，至乾隆五十年前后，不僅是清代玉器的黃金時(shí)代，也是我國(guó)古代玉器史上的最高 峰。從全局看，此時(shí)玉器藝術(shù)確實(shí)顯現(xiàn)出璀璨絢麗、異彩紛呈的面貌。由于弘歷提倡師古，在其影響所及范圍內(nèi)，仿古彝型玉器陸續(xù)問世，宮廷所制仿古彝玉器公開 題“大清乾隆仿古”或“乾隆仿古”隸書泥金款，再現(xiàn)了青銅彝器樸茂古雅的藝術(shù)韻味。這與民間偽古不同，它本身就是陳設(shè)用的藝術(shù)品。由于清代賞玉藏玉的人士 頗愛沁色，說(shuō)沁有十三彩，把沁色之美說(shuō)得洋洋灑灑，無(wú)可復(fù)加，促使作偽者特別在作人工沁上下了不少功夫，有的也很成功，幾可亂真?？梢赃@樣說(shuō)，偽古件件作 沁，無(wú)沁不成偽古。

　　古玉色本是埋于地下受化學(xué)元素和水土侵蝕而生成的二次色，是鑒藏家斷代的依據(jù)之一或重要參考條件。沁色作為一種色彩美為藏家所偏愛可能由來(lái)以 久，如明初曹昭曾說(shuō)：“古人又謂之尸古最佳”，此“古人”不知指何朝何代，但至少表明在明初以前人們已經(jīng)重視血沁了。當(dāng)時(shí)還有“黑漆古”、“染古”、“甄 古”、“土古”等幾種沁名，并將其評(píng)出等次。清人把沁色視為衡量古玉的首要美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而將玉德置諸腦后，這就偏離了孔子“首德次符”的審玉原則。一種好沁 對(duì)古玉（或作得巧妙的偽沁對(duì)偽古玉）可能起到裝點(diǎn)作用，使玉色變得斑斕多彩，這不無(wú)可取之處。所以，清宮仿古彝玉也用燒古沁，但比較慎重，僅僅是點(diǎn)而已。 而蘇州等地偽古卻未必如此，譬如弘歷欣賞的青玉雙嬰耳杯，據(jù)《玉杯記》一文記載，還是名工姚宗仁祖父所制，但筆者以為此杯燒古并不成功，可謂破綻畢露。但 同為姚氏所制的青玉雙螭耳盞托燒古則較為成功。

　　弘歷時(shí)對(duì)作玉的要求可用“細(xì)”、“雅”二字概括。所謂“細(xì)”是指雕琢工藝精致、謹(jǐn)嚴(yán)，與粗糙、纖巧、繁瑣、華囂等劣工相對(duì)而言；“雅”則是指簡(jiǎn) 約、高古、淳樸、典雅的韻致，是針對(duì)蘇州專諸巷玉牟利損材的“俗樣”、“俗式”而提出的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。這里的“雅”字又可析為“良材玉雕”、“古尚簡(jiǎn)約”、 “提倡畫意”及“推崇痕玉”等幾個(gè)方面。雖然，這四句話表面上似有相互矛盾之處，但實(shí)際上還是統(tǒng)一于返璞歸真、提倡細(xì)雅的前提之下。所以，弘歷畢生反對(duì)以 玉（包括古玉和新玉）為“華囂耳目之玩物”，這一點(diǎn)是民間收藏家難以做到的。

　　從現(xiàn)存的此期玉器可以看出，有的裝飾單純，雕琢簡(jiǎn)練，精于拋光，充分顯示出和田玉獨(dú)有的濕潤(rùn)晶瑩的本質(zhì)美；有的崇尚精雕細(xì)刻，碾琢技巧集歷史之 大成，表現(xiàn)了巧奪天工的工藝美。二者相互促進(jìn)，使玉器造型、圖案繁簡(jiǎn)咸宜，獲得完善的藝術(shù)美。綜觀乾隆朝玉器，集諸美于一器者少，定為神品；尚有可取之美 者較多，定為精品；一無(wú)是處，無(wú)美可者定為劣品，亦不在少數(shù)。總之，乾隆時(shí)期玉器藝術(shù)姿態(tài)萬(wàn)千，豐富多彩，令人眼花繚亂。我們應(yīng)當(dāng)區(qū)分良莠，取精汰蕪，全 盤肯定或全盤否定都是不妥的。

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