十三、鬼斧神工精美絕倫的和田玉玉器工藝  

  玉石工藝的最大區別在于是否使用砣機。治玉工藝主要是通過砣機來完成的，當然，切割，鎪鏤、拋光等非砣機工序也是不可忽視的。
    史前期的和田玉玉器的加工工藝均借用治石工藝如打擊、磨平、鉆孔等技術來制造玉器。樓蘭遺址出土無孔玉斧代表了史前期樓蘭地區治玉工藝水平，顯然是不高的。甘肅齊家文化治玉工藝因器制宜、精粗咸備，從靜寧玉琮來看，其工藝水平是很高的，但較龍山文化治玉水平尚有所遜色。
    和田玉進入王室始于齊家文化，盛于夏商。此時的砣機已改用青銅鉈子帶動蘸水寶砂磨治玉子成器。有了良玉和利器，為夏商玉器工藝的提高提供了可能性。商王玉器重雙勾，周玉用一面坡斜刀，這種工藝的改進給商周玉器帶來了委婉與流暢的不同韻味。春秋玉器纖細，戰國玉器精致，秦漢玉器簡繁自如、隨心所欲、無所不能、無所不工，這也與鋼鐵鉈子有關。隋唐一元的玉器生機盎然、充滿畫意。清代乾隆時期玉工藝集歷史大成，古色古香的時作玉和仿古玉應運而生，都得到了空前的發展。這與玉工藝的進步，與提高密切相聯的。
    自齊家文化、夏、商至清代大約4000余年，和田玉治玉中心由西向東移至中原各王都．玉工的身份由奴隸、工奴到工匠，逐漸解脫了人身束縛，成為自由謀職的玉匠，在貢品、產品、商品的生產中代代相傳，發揮了天才和智慧，工藝水平逐步提高，出現許多技藝嫻熟的匠師，可惜他們的名字都沒有流傳下來，所以我們今天只能賞玉而無從了解磨治玉器的工匠的尊姓大名，他們都成了無名哲匠，伴隨其產品與世長存。見諸文獻的玉工有秦代孫壽(用藍田玉做傳圍璽)、西漢丁緩(長安巧工)、五代顏規(吳越廣陵王錢元璩時蘇州玉工)及陸子剛等其4人。
    陸子剛是明代碾琢和田玉的眾多的工匠中惟一留下名字的一位玉工。陸氏的名氣很高，名畫家徐天池在詩中還提到了陸子剛的大名。徐天池雖非正面褒揚陸氏的造詣，但從其文句來體會他是非常佩服陸子剛的。陸子剛是嘉萬時期太倉州人，是一位碾玉妙手，擅長仿古玉的碾琢，見諸文獻的作品有玉簪、白玉印池、水丞、避邪、百乳白玉觶等玉器?，F存陸子剛款玉器甚多，僅故宮博物院就收藏陸子剛款玉器約三十件，有壺、杯、洗、盤、墨床、筆格、筆舔、磬、佩、璜、帶鉤、簪等器，因其風格雜陳、優劣懸殊、真贗難辨，有待今后鑒別。
    清代內廷雍正元年至宣統三年(1723—1991)留下姓名的玉工有袁景邵、陳廷秀、姚宗仁、金振寰、周文玉等50余人，大多為江南玉匠，也有少數家內玉匠。
    和田玉玉器的工藝水平是很高的，遠遠超過殉王于琪、瑤琨等琢碾工藝。它前后經歷了4000余年的漫長過程，不斷地適應新的社會需要，在繼承傳統技藝的基礎上，勇于創新并打上自己的烙印，使我們今天看起來其時代風格非常鮮明，一種新的工藝技巧取代另一種舊時的技巧，新陳代謝，螺旋上升，青出于藍而勝于藍，堪稱巧奪天工、無與倫比。

 十四、出神入化令人嘆為觀止的和田玉玉器藝術

    和田玉有著無以倫比的自然美、材料美，又有4000余年的碾琢工藝的積淀，涌現出以陸子剛為代表的許多名工巧匠，為我們留下了大批珍貴作品。由我們遴選其中一部分刊于《中國玉器全集》(共六冊)、1991年2月一1993年8月，河北美術出版社)公開發表，以饗讀者。
    這批和田玉玉器包括器物、佩飾、肖生、陳設、文具、山子等禮制用玉及日常生活用玉。這些玉器充滿了生機勃勃的感人力量和藝術魅力，征服了歷代統治者、文人士庶與收藏家。和田玉登上了中國玉壇之后所以成為王玉(帝王玉)的主流，又逐步擴散到城鄉世俗富貴人家，成為像布帛、粟黍那樣須臾不能離身的生活伴侶及摩挲鑒賞的骨董清玩，其基本原因除了質地、工藝上的優勢之外，更重要的是玉工們創造了適于和田玉固有質色的獨特藝術手法，在藝術表現上已達到爐火純青、出神入化的境界，令人嘆為觀止。下面可分為遠古、上古、中古、近古四個藝術時期略作概說。
    1．示意手法的遠古和田玉玉器藝術(史前時期的新石器時代，公元前4000一公元前2000年)(彩圖l一5)
    和田玉的問世較殉王于琪、瑤琨為晚，迄今所見新疆史前玉器均采自于樓蘭古遺址，共40件，均為無孔玉斧，有白玉、青白玉、青玉、綠玉和墨玉，均為采集所得，無正式發掘品。從其出土地點及其玉質觀察，均不外乎昆侖山東部——阿爾金山河流或戈壁灘下的子料。采集時已不能看出其層位關系，僅從器形判斷可能是新石器時代晚期之物，大約距今4000年上下，說明此地原始人群已從河灘或戈壁上尋找到堅韌耐用的玉材以打磨斧頭用于生產，尚下縣有裝飾或祭祀的功能。
    甘肅、青海兩地的齊家文化遺址或墓葬出土了一批和田玉玉器，詳情已撰專文《甘肅齊家文化初探》(《隴右文博}1997年1期)，茲扼要地介紹如下：
    齊家玉文化是在秦安大地灣仰韶文化笄和墜飾等玉器的土壤上接受了良渚玉文化的影響，轉以琮、璧為主體的玉文化。所見玉器有斧、錛、鑿、多孔刀、鐲、環、璧、琮、多璜聯璧及璧羨等，都是模擬生產工具的幾何形體玉器。最為優秀的玉琮是出自靜寧縣治平鄉后柳河村的三節綠玉琮和瓦垅紋綠玉琮。這些玉器顯然是玉工具和玉神器，構成了一支以球琳(和田玉、昆山玉)為主材的齊家文化玉文化。齊家文化用玉有白、青白、青、綠等色玉，可初步確認為和田玉的僅所見的即有15件，其產地可能是阿爾金山玉礦或昆侖山余脈之玉礦，當然也不排除出自甘肅境內的玉礦，如榆中的玉石山玉礦是很有研究價值的古玉礦。這批和田玉不論出自阿爾金山還是出自甘肅境內，均為球琳系列。
    2．象征主義的上古和田玉玉器藝術(夏、商、周青銅時代，公元前2000一公元前221元)(彩圖6、7)
    象征主義是指在玉器的碾琢上往往以某種既成的形式來表現某種特定的觀念，形象往往介于“似與不似之間”，并有較明顯的可識性，其整體的藝術效果是帶有不同程度的裝飾性，而距離現實生活的形象不是貼近的，在構成形象時玉人掌握著較大的隨意性。
    比較典型的例子是不論獸面還是人面，它的眼睛一律作甲骨文的“臣”字形，所以俗稱“臣字眼”，再度簡化的有只留瞳孔，呈“○”或“□”狀，這已成為三代玉器的特征。在刻畫形象時不強調其準確性，尤其不重視現實形象的比例關系，做人物都是大頭、短身，動物也是如此，或作正面像，或作側面像，沒有介于兩者之間者，那種四分之三斜側面形象尚未出現。此期的玉工常以夸大局部特征的方法來完成形象的創造，最后的整體效果是具有裝飾趣味的，是非現實性的。兵器類中的戈特別發達，主要特征是非對稱的細長形，略作上弧狀的刃，為了捆綁在柄上，有孔有內。其裝飾集中于欄內部分，刀尖上翹，刃平或呈上弧狀。
    器物仍存有直方、圜曲、復合等、肖生等來自遠古的造型系列，比較注重對稱規律，顯得莊重嚴肅、樸實大方，缺乏生動活潑的勁頭，與遠古玉器有同亦有不同。
    夏、商、周三代玉器在象征主義手法支配下既有著統一的格調而又有著不同的特點，并不斷地出現新的品種。三代玉器的變化從殷開始，至戰國其變化非常鮮明，如殷繁華(彩圖6)，周簡潔，春秋細密，戰國精練(彩圖7)。其圖案趨向抽象化，肖生形亦走上幾何形，均具有象征意義，如渦紋、臥蠶紋的具體的象征意義目前尚不明了。
    刀法出現夏減地陽紋、商殷雙勾、擬陽紋，周代一面坡與陰線組合，春秋、戰國陰線勾連。戰國時期，玉器在象征主義手法方面已走上極端，到了盡頭。同時，可以看到一種嶄新的前所未見的形象出現了，這就是類似食肉的貓科動物，如以虎豹形象為模特而創造的龍。商、西周的“臣”字眼基本上已被淘汰而代之以虎豹之眼，顯得目光銳利、靈氣充溢。牙齒夸張作犬齒狀．強調其鋒利，像一把利劍似地寒光四射，使人不寒而栗。這種變化還處于萌芽狀態，停留在形象局部，并不成熟，但它是新生的進步手法，有其強大的生命力。上占玉器本質上仍是屬于工藝美術范疇，逐漸向造型藝術靠攏。
    3．現實主義的中古和田玉玉器藝術(秦漢一元，公元前221一公元氣1368年)(彩圖8—33)
    大家一致公認秦代藝術尤其秦兵馬俑是秦代雕塑藝術的現實主義杰作。雖然出土的秦代玉器很少，但仍可看出它的現實主義的因素已經滲透到作品中去。
    現實主義是指：藝術家創作了客觀地反映現實生活而又高于生活的藝術作品和生動形象。秦代現實主義藝術手法為西漢玉人繼承發揚，突出的表現是螭虎的(彩圖8)成功創造，的形象成為我國玉器的典型形象之一，它確實是吸取虎豹、璧虎、蟒蛇的形象特征而綜合創造的新形象，因其頭像虎，很有兇猛的勁頭，故人稱螭虎。龍在漢代不過是四靈之一，號稱青龍(彩圖11)．多作行走之勢，成為龍的一種祖型。唐宋龍即在青龍的基礎上有了重大發展，創造了多種類型和形象。此時民間流傳畫龍口訣為“三停九似”，注重描繪其運動要“窮游泳婉蜒之妙，得回蟠升降之宜，仍要鬃鬣肘毛，筆畫壯快，直自肉中生為佳也(凡畫龍，開口者易為巧，合者難為功。畫家稱開口貓兒合口龍，言其兩難也)”(《圖畫見聞志》卷一頁6)。這一口訣值得很好理會，改變現今的牛頭、雞爪、蜈蚣身、金魚尾的既丑陋又呆板的怪龍。
    人物、動物的刻畫：漢代在秦代現實主義藝術的基點上強調氣韻生動。(彩圖8)例如劉勝墓出土的玉人(《玉全》4，九二)(彩圖10)、元帝渭陵西北西漢遺址出土的羽人奔馬(《玉全》4，一四七)(彩圖11)、玉辟邪(《玉全》4，一四八)(彩圖12、玉熊(《玉全》4，一五一)(彩圖13)都反映了漢代玉雕突出神似的藝術手法。唐代青玉人騎象(《玉全》5，三七)(彩圖14)、白玉狻猊(《玉全》5，四0)(彩圖15)、宋代青玉池面人物獺尾(《玉全》5，七六)(彩圖16)、青玉臥鹿(《玉全》5，一二二)(彩圖17)分別反映了“以勢傳神”和“形神兼備”的特點。宋代立體性、懸塑性、富有繪畫趣味的玉雕是彼時現實主義玉器藝木的“突出代表，從宋首玉人物山子(《玉全》5，一三0(彩圖18)、一三一)、宋青玉鏤空松下仙女圖飾(《玉全》，一二七)(彩圖19)可以看到它的概貌。
    秦、漢、唐、宋玉器中有的仍有一定的寓意，如秦玉杯(《玉全》4，七)(彩圖20)有著“入主延壽”(《史記》第四冊卷二十八《封禪書》·P1383)的內涵。其它器型，如玉蟬飾卮(《玉全》4，二四)(彩圖21)、玉角形杯(《玉全》4，二六)(彩圖22)、玉盒(《玉全》4，_-／k)(彩圖23)、玉夔鳳紋卮也都是具有一定寓意，成為玉壇典范，并為后世久仿不衰。漢代禮器發生了一些變化，如出現了出廓飾璧(《玉全》5，八八(彩圖24)、二四二、二五六)或加飾吉語銘文(《玉全》4，二四九(彩圖25)、二六五、二六六、二六七、二八六)等新型玉璧。
    西漢玉具劍一套四件成備，組合巳趨完善(彩圖26)，有人誤認玉具劍是五件為一套．則是不妥的。以螭虎穿云圖案為最杰出者，是西漢親王及顯赫人物佩劍的最尊貴的裝飾，充分地『本現了漢代玉德之仁勇觀及其玉器藝術的高超造詣。雞心佩是陽漢新式玉器，邊飾圖案不使用對稱布局而強調變化，取得生動效果，雖多用均衡手法有著均齊平衡之美，也有的不惜失去平衡，頗得奇險之巧者，這在漢玉中是少見的。
    西漢葬玉(殮尸玉)已發展到高峰，業已十分完善，如親王及妃有玉枕、玉衣、玉九竅塞、玉握、玉璧等一整套葬玉以及鑲玉漆棺，也有的僅有玉枕、玉面罩者(雙乳山M1，西漢濟北王劉寬)。這種殮尸玉是研究西漢厚葬制度的第一手資料，也是極其重要的，但其藝術表現實無多大可取之處。至魏黃初三年(222年)被廢止。西漢末至東漢在殮尸玉中多有含蟬和握豬，因其刀法簡略．與其它肖生玉風格迥異，被藏家稱為“漢八刀”，在漢玉中別具異趣，值得一睹。
    漢佩中串有舞女(彩圖28)頗有新意。漢末、三國戰亂不止，古佩失傳。魏王粲復做懸于兩胯外側的新型玉佩，出土的有珩、璜二種，還未發現此期保存完整的佩。革帶玉飾始見于北周，至唐殊盛(彩圖29)，即俗稱玉帶者，地子多作斜坡，圖案隱起，即池面玉帶板。圖案有中外人物、獅子、花卉等，從方寸的玉帶板亦可見其現實主義藝術手法的魅力。
    唐代玉器完全在雕塑繪畫藝術的氣氛與法理下以嶄新的面貌出現于藝壇上。唐玉分為佛教玉器、朝廷用玉、裝飾器皿、肖生、銘刻，以及西域玉器等多種品種。主要特點在于器皿呈現高貴氣，肖生玉發出神韻和體量，雖不重比例，往往頭大身小。但總體上還是平衡和諧的。
    宋玉與唐玉不同，新變化在不失其體量感前提下強調其畫意氣質作到構想巧妙，意境幽深，形象高雅，形神兼備的高水平。增加的新品種有文具和玉山。這兩種玉器對后世影響甚為深遠，至此，宋玉的現實主義藝術方法已達到完美的境界。
    遼、金玉器的藝術手法與兩宋概同，工藝水平亦堪與之媲美，因其部分裝飾題材含有契丹、女真兩族的生活內容及其審美意識，則又有別于兩宋玉器，其代表性的玉器有飛天(彩圖30)、摩竭、春水(彩圖31)、秋山(彩圖32)、交頸禽鳥等等。
    蒙古汗、元代繼承宋金玉器的藝術手法，在工藝上略嫌潦草欠工，其代表性玉器有瀆山大玉海(彩圖33)玉押、玉勾環和帽頂。
    4、擬古主義的近古和田玉王器藝術(明清，公元1368—1911年)(彩圖34—40)
    明、清兩代僅有543年，在中國玉器史上不過是彈指一揮間，可是它卻發生了一次重大變化，猶如玉壇上出現了一股強勁的浪潮，這與文人畫的形勢類似，所不同的是文人介入玉壇者并不多，但玉壇受文人畫的思潮與藝術的影響卻不可抵估。此時在社會上掀起的一股慕古風尚及藝術上的仿古潮流，在其影響下，玉壇上確也出現了擬古主義的創作傾向，其代表人物是陸子剛，乾隆帝弘歷也起到了推波助瀾的積極作用。
    陸子剛的情況在上節已講過，不再重復。弘歷作為一國之主，在日理萬機之余暇還經常鑒賞玉器，指導玉器生產。他一生作詩4萬余首，其中關涉玉器的至少有800余首，包括欣賞、鑒考、品評、斥責等等應有盡有。弘歷對清玉的要求可概括為“精”、“細”、“秀…‘雅”四字。所謂“精”、“細”是指雕琢工藝要精致、謹嚴，與粗糙、纖巧、繁瑣、華囂等劣工幗對而言；所謂“秀”“雅’’是指簡約、淳樸、秀氣、典麗的韻致。從實踐上分析，“雅”可析為“良材精雕”、“尚古簡約”、?！疤岢嬕狻?、“推崇痕玉”等四個方面。斥責主要是指對蘇州專諸巷玉器生產上的瑣碎、俗氣等  。偏向的嚴歷指責，概稱為“玉厄”，同時撥正了時作玉的方向。弘歷還大力提倡仿古玉，要求玉工按照商周彝器的形紋來琢制玉器。
    擬古主義是指創作的指導思想和實踐均在慕古、仿古的氛圍中展開，包括時作玉與仿古的兩個方面，不單單指摹仿古玉一個側面來講的。擬古主義并不從根本上反對玉德，只不過把玉德掛在口頭上，實際上還是將玉之色、沁放在重要位置，說的是“首德次符”，做的是德符顛倒，其結果是重符輕德。
    明、清兩代內廷禮制用玉仍然是不可少的，但是比日常用玉，如器皿(彩圖36、38、40)、陳設(彩圖34、37、39)、佩飾等等來說完全是另一種境況。從傳世的明清玉器來看，禮制玉器很少而生活用玉占了絕大多數。從這批實物遺存我們可以看出，明清玉器包括時作玉、仿古玉和偽古玉等三大類，它們各有特點，同時也有它的共性，而共性是主要的。此時，擬古主義玉器藝術有以下幾個共同特點：
    (1)古色古香：器型、圖案均來自三代或中古(彩圖34、35)，其繼承性強勁，改變得較少，新意不足，古風盎然，使人飽嘗古色古香的美感。
    (2)文人氣質：這不僅表現在文人所用玉器增多，主要表現在玉器的品格、趣味上多有文人氣質，淡泊寧靜，清雅不俗(彩圖36)。文人畫風成為玉器裝飾的流行手法，也可以說某些玉器的器表不過是文人山水畫(彩圖37)和花卉畫(彩圖38)的地子而已。
    (3)裝飾美：從審美角度來考慮，明清玉器的美學價值在于裝飾性，有著端莊、精巧、細致、工整等具體特點(彩圖40)。裝飾美不單是器型、圖案帶來的，對玉器來說，尤為重要的是質地美，即溫潤、瑩澤、光潔、縝密、堅韌等美感，是其裝飾美的重要組成部分。
    (4)工藝美：明清玉器工藝并不一致，但自陸子剛至乾隆朝南匠，均有集歷史大成的深厚功力，善于應用傳統的陰陽線刻、隱起、鏤空、起突及立雕等技術巧妙地處理陰、陽、面、凹、凸、起、伏的關系，使其工藝達到一絲不茍、盡善盡美的地步。仿痕都斯坦玉器工藝也是清玉工藝美的重要特色。
    (5)沁色美：明清兩代收藏玉器的風氣甚為盛行，藏家崇尚古玉，尤為喜愛古玉瘞埋地下染上的多種色彩，稱為“沁”(浸)(彩圖39、40)，在新制的時作玉器上也常加染琥珀色、血色、秋梨黃色及銅、鐵等銹色，以增添新造時作玉的高古美。
    上面這些特點都是其時代的政治、經濟、文化、思想推動所造成的，不是某一個人提倡的結果。我們在看到上述光明面的同時，也還要看到由于明清兩代資本主義萌芽緩慢發展、城市工商經濟發達、玉器的需要量至巨，在供不應求的情況下加以急功近利、偷工減料，也生產了不少的次劣的玉器在市場出售，還摻雜在貢玉中進入內廷。乾隆御制詩文中斥責的“玉厄”就是針對這批次劣之玉器而發的，所以我們既要看到好的一面，也要看到壞的另一面。大名鼎鼎的乾隆玉或乾隆工中也有精華與糟粕，不過我們經常所談的乾隆玉或乾隆工是指其好的部分，排除了其壞的部分。即使如此，在具體到某一件乾隆玉、乾隆工時，也應認識到它不可能是盡善盡美的。

  十五、和田玉產于昆侖而玉文化中心位于中原

    已如上述，西北球琳即和田玉，產于昆侖山北坡并延伸到甘肅、青海、四川境內的余脈，然迄今所見的史前和田玉玉器的玉材均出于昆侖山東部或甘肅境內，這是和田玉向東傳播的第一步，或者這就是“昆山玉路”(原稱“玉石之路”)東段的原始線路，由甘肅再向東部的陜西、山西、河北以及河南等繼續傳播。這已是三代的文明時期，和田玉征服了東北的殉王于琪和東南的瑤琨，成為帝王玉的主要玉材。
    過去盛傳巴格達古遺址已出土過和田玉，究竟是西部和田玉(如葉爾羌玉)，還是中部和田玉，似無下文。
    在此僅以已見資料作出以下判斷：
    (1)昆侖山東部和田玉率先進入“口內”并向東繼續傳播；中部和田的白玉河、墨玉河、綠玉河所出子玉接踵而來，或于略晚的時候便到達中原夏、商、周王室。
    (2)和田玉為中原王朝所接受，被視為“真玉”，帝王用于祭祖和祀神，或佩于胸前以示尊貴。“王用全”也就是使用最優質的和田玉，最終形成了以和田玉為主體的王玉(帝王玉)文化、朝廷玉文化以及庶民玉文化，即中原玉文化。
    (3)玉有德是儒家對和田玉的最為精辟的詮釋和發揮?！把阅罹?，溫具如玉”、“君子比德于玉”、“君子無故玉不去身”，將玉與君子聯系在一起，為和田玉增添了濃厚的人文色彩和現實氣氛，并成為封建社會玉文化持續發展的精神支柱。
    (4)新疆地區出土玉器和文獻資料可證，西域諸國也曾有自己的玉器制造業和本地的玉文化，但其帶有分散的、孤立的、低層位的弱點，未超出地方性玉文化的性質。但其強勢在于控制玉石資源，作為貢品或商品輸往中原，與中央政權修好，互通有無。
    通過上面的敘述，可以了解和田玉雖然產于昆侖山北坡，出于其谷地河流及其戈壁，但其砣碾中心、文化領地及其活躍舞臺卻在中原。由于它的質地異常優越，遠遠超過其它地方玉料而成為比德之載體，亦為歷朝帝王所青睞而被奉為真玉，終成帝王玉主流玉料。它不僅繼承了東部地區出產的絢王于琪和瑤琨及其所具有的“神物”和“符瑞”的內涵和功能，又被儒家標榜為君子的化身、德的象征，規范著政治家和文人士大夫的思想修養和社會實踐，在上層建筑領域里仍是極其活躍的積極成分和重要分野，為中華文明的形成與發展做出了重大貢獻。在長達4000余年中所碾各式和田玉玉器在工藝上堪稱鬼斧神工、精美絕倫，在藝術上達到出神入化、令人嘆為觀止的至高境界，為后世留下了難以計數的藝術瑰寶和文化遺產。
 

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