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    “一部文化藝術(shù)史就是一部觀念史”。儒家思想產(chǎn)生一種向心力和凝聚力，使中國在世界古代三個文明古國泯滅的歷史風(fēng)塵中，依然屹立，但同時我們也感受到她的束縛，我們?nèi)魏我粋€“越軌”行為都是大逆不道?？酌系娜寮宜枷氡煌瞥鐬檎?，而與之同時代的黑道“氓者”盜拓卻以為孔子“矯言偽行，迷惑天下之主，而欲求富貴，盜莫大于子”，“湯武以來，以強(qiáng)凌弱，以眾暴寡，皆亂人之徒也”。而我國歷史上只承認(rèn)盜拓而不承認(rèn)孔丘的時代并不少。對于文化，我們不能以主流和非主流之分而判斷誰是誰非，因?yàn)橛^念占據(jù)統(tǒng)治地位的便為主流，反之便置換為對立。

    所以，對于當(dāng)代玉雕藝術(shù)的召喚，不是簡單的“復(fù)古”或尚“古”尚“雅”，更不是主流與非主流、正統(tǒng)與非正統(tǒng)的舌齒之戰(zhàn)，是體現(xiàn)多元化、個性化、人文性、民族性和時代性的社會節(jié)奏趨勢。反映現(xiàn)實(shí)生命及自然的感召和共鳴，濁清“真、善、美”的誤區(qū)和氛圍，指明藝術(shù)“明道”、“正身”的方向，這是一流玉雕藝術(shù)大師之使命。

    古代的玉雕藝術(shù)追求一種精神美、意象美，“具象表意”。從中國文化自身中尋找有兩方面，高層次的是先哲及思想家的思想：諸如孔子禮樂不在“鐘鼓玉帛”、老子的“大象無形”、莊子“凝神”、“自在自心”、墨子的“非攻”等等。另一方面是民族、吉祥文化與宗教中體現(xiàn)的觀念，天地崇拜、萬物有神論。所以，導(dǎo)致古代玉雕創(chuàng)作中象征性表意手法的運(yùn)用。 
 
    到了明清，強(qiáng)調(diào)了更多的“以形造神”和技法的精巧，加之文人畫的興起，世俗文人對“把玩”、“玩弄”、“欣賞”之柔弱演變，以及士大夫?qū)φ紊瞵F(xiàn)實(shí)的“避難”之影響，玉雕藝術(shù)形成了嚴(yán)謹(jǐn)經(jīng)典、柔和潤美、超脫現(xiàn)實(shí)的美學(xué)范疇和古典貴族化、士大夫雅趣的文化氣質(zhì)。而當(dāng)時“凡貴重者盡出于闐”，和田玉尤其羊脂玉因價值貴重，質(zhì)地純美的材質(zhì)特性，更符合當(dāng)時統(tǒng)治階級的思想而成為載體，從而在工藝美術(shù)史上、玉文化史上留下瑰麗的身影。

    正如《考工記》所言：“天有時、地有氣、材有美、工有巧、合此四者，然后可以為良”，這是中國古代一個極為深刻的造物原則和價值標(biāo)準(zhǔn)，這是我國古代形而上之文化精深之“道”對想而下之的“器”的制約。因此，她不僅僅創(chuàng)造了和田玉雕古代之藝術(shù)精華，同時也留給后世玉雕藝術(shù)家突破傳統(tǒng)創(chuàng)新演繹的難以逾越的溝壑。這也是當(dāng)代玉雕藝術(shù)家、民族工藝美術(shù)師向現(xiàn)代藝術(shù)家轉(zhuǎn)型的思考。所以，我們期待更現(xiàn)實(shí)、更具有時代發(fā)展方向的工藝美術(shù)理論及其觀念的產(chǎn)生，去指導(dǎo)玉雕藝術(shù)的發(fā)展。

    我國著名的工藝美術(shù)理論家田自秉先生說的好，工藝美術(shù)的特點(diǎn)是用技術(shù)去思維，是對技術(shù)的研究利用，工藝美術(shù)的創(chuàng)新思維，不只是形象思維、邏輯思維，還應(yīng)有技術(shù)思維。玉雕是工藝美術(shù)的一種，對于玉雕再現(xiàn)的“物象”，則是考慮表現(xiàn)人的思想意識和審美觀念，即物的人化。對于創(chuàng)作者，則是把自己的思想和觀念在物質(zhì)加工中的體現(xiàn)，即人的物化。兩者趨于完美，作品就更具有感染力。創(chuàng)新不朽的玉雕之作，便是這種“人化”、“物化”所體現(xiàn)出的新思想新觀念所具有的典型性和時代性。

    而我們市場上的“作品”，無論它的藝術(shù)特點(diǎn)是北方的雍容大度，南方的秀雅精巧，還是海派的容納洗練，還是民間的樸素通俗，而在藝術(shù)形式上不是借助和田羊脂玉的身價制作一些仿古的花瓶、器皿、士大夫把玩的“拳頭”，就是佛國大千中的一凈之地，便是山子的復(fù)制，或者即便內(nèi)容在創(chuàng)新，形式上還是停留在對“物象”的模仿、再現(xiàn)。很多人對玉器的評價，要么質(zhì)地多么好、技術(shù)刀工多么精湛，亦顯得對此的淺薄。所謂再現(xiàn)到表現(xiàn)，具體到抽象，作者超乎形式之外的觀念在玉雕產(chǎn)品中形成的的確很少。

    玉雕藝術(shù)是藝術(shù)的范疇，依然遵循藝術(shù)創(chuàng)作中繼承和創(chuàng)新的規(guī)律。當(dāng)代玉雕藝術(shù)是體現(xiàn)當(dāng)代人的思想和觀念，它繼承傳統(tǒng)但又不能離開現(xiàn)實(shí)生活，它必然要受當(dāng)代藝術(shù)思潮的影響和演變，表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等等對玉雕意味著什么？可欣喜的是著名雕塑大師施稟謀先生在玉雕實(shí)踐中已有了跨越，是觀念的演變。

    我們一談起和田玉，大多人只知羊脂玉如何好，評價和田玉玉雕工藝品，還是要求原材料要這么好，工藝要那么精細(xì)，形和神又要如何的兼具。羊脂玉誠然好，但和田青玉凝重、氣度、古樸，所表現(xiàn)出的感染力是柔潤、純清、嬌弱的羊脂玉無所比擬的。

    細(xì)膩精琢是一種美，曠達(dá)奔放何嘗又不是一種美。我們往往陷于商家對材質(zhì)的炒作，對該如何用疏密、剛?cè)?、虛?shí)、對比、均衡、節(jié)奏、旋律等藝術(shù)的表現(xiàn)語言去展現(xiàn)玉石之美，不著重考慮，便很難體會創(chuàng)作者通過玉雕所傳達(dá)的張力、陰陽、奇正、顯微、動靜和氣韻乃至某種觀念和思想的表現(xiàn)。

    其實(shí)所謂的“材質(zhì)美”，是肯定人對材料、質(zhì)地、品性的選擇性，要求人們依據(jù)自身需要、旨趣和表現(xiàn)對象的某種情感去認(rèn)識、選擇和發(fā)現(xiàn)材料對象的美質(zhì)。所以，玉雕藝術(shù)品的原材料無論是翡翠、無論是羊脂玉。還是普通的青玉，甚至是玉龍喀什河里不起眼的不值錢的青白小子料，都是藝術(shù)的載體，是玉雕藝術(shù)家思想和情感以及藝術(shù)手段的展現(xiàn)。白玉展現(xiàn)洞天佛國的純凈、寬容，能展現(xiàn)江南風(fēng)景山水人物之圓潤柔美，但西域大漠風(fēng)情、滄桑的歷史文化，豪邁自由奔放的熱情，卻恰恰是那些看似不名貴的青白玉更加可能完美表現(xiàn)的。原材料作為藝術(shù)載體又何分貴賤，達(dá)到藝術(shù)之永恒的標(biāo)準(zhǔn)“真、善、美”，才是玉雕藝術(shù)追求和達(dá)到的境界。

    所謂“真”，首先要求藝術(shù)家的人格精神，真誠、求真、踏實(shí)地去創(chuàng)作?！巴鈳熢旎?，中得心源”既是對真實(shí)的感受。丟勒曾說：“藝術(shù)作品越是扎根于生活中，作品越是真實(shí)的”，車爾尼雪夫斯基也說過：“藝術(shù)家便是發(fā)現(xiàn)美再現(xiàn)美創(chuàng)造美”，而“美來源于真實(shí)的生活”。所以，“真”還意味著深入生活，玉雕藝術(shù)家要有所感悟，靈魂要依附著現(xiàn)實(shí)生活的激情和把握時代的脈搏，要利用各種生活素材，突破當(dāng)今玉雕的生肖、佛像、吉祥等形象，展示我們當(dāng)代多元化、人文化、個性化時代的審美觀念和情感，培養(yǎng)欣賞者生長的土壤和氣息，正如李綿璐先生所說：“創(chuàng)造自己產(chǎn)品的消費(fèi)者”。

    清明繪畫藝術(shù)既文人畫的衰落主要原因就是當(dāng)時畫家只知道重復(fù)前人圖式和母題，缺乏探索的真誠，從而失去了藝術(shù)活力?，F(xiàn)代玉雕大師潘秉衡先生和當(dāng)代一批玉雕前輩均反對仿古和“食古不化”以及一味迎合世俗商業(yè)的“匠氣”、“俗氣”，玉雕作品一味成了古董的“仿制商品”、“避邪扶正”的“法寶”、本小利大”的“市場通貨”和工藝性一般饋贈的“行貨”，這必定抑制了對玉雕藝術(shù)探索和發(fā)展，失去應(yīng)有的當(dāng)代藝術(shù)價值。

    所謂“善”，不是說教，而是作者的情感，對自然、對人生、對民族、對社會等，展現(xiàn)“人類普通的理想和愿望，實(shí)現(xiàn)完美的人性追求”。正如法國美學(xué)家丹納所言：“藝術(shù)的目的在于達(dá)到人性的完善和揭示我們的思想”。周代禮儀代表著天地崇拜禮儀四方，漢唐玉器的大度粗放表達(dá)了王朝時期文化的擴(kuò)張和開明；明朝子岡牌表達(dá)當(dāng)時民間文化、文人雅趣；“會昌九老圖”、“竹林七賢”表達(dá)尚“古”尚“雅”的貴族化的崇尚自然之向往；“大禹治水圖”是那個時代文治武功和平盛世有表達(dá)思想思想在內(nèi)的“重器千秋難敗毀”的巨器形象。而現(xiàn)在的“大千佛國圖”是對具體形象、形神、氣韻和技巧的提煉，是當(dāng)代對神界佛理以及天界山水的“物的人化”，展現(xiàn)的是祥和太平的現(xiàn)世觀。

    但是不少當(dāng)代作品，缺少的是我們觀者對真實(shí)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈感染和與時俱進(jìn)的共鳴。這就是藝術(shù)之結(jié)果“美”的認(rèn)識和內(nèi)容的升華。吳冠中先生說過，“美來源于生活，源自感悟”，即提高美的因素，是時代性的對藝術(shù)精神的理解和對藝術(shù)表現(xiàn)的獨(dú)具匠心。所以美的意義就在于它的發(fā)現(xiàn)和獨(dú)創(chuàng)，不在于嘩眾取寵、以形大見勝，是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上充實(shí)、發(fā)展、創(chuàng)新突破，在于激發(fā)人心底的愉悅和共鳴。正如新疆著名山水畫家、美術(shù)理論家、“中國似的凡高”——王念慈先生所說“原創(chuàng)性”和“時代性”。

    當(dāng)代的中國正接受著藝術(shù)大眾化的浪潮。后現(xiàn)代主義的文化轉(zhuǎn)型，使藝術(shù)的功能發(fā)生變化，人們重新思考藝術(shù)與社會問題的關(guān)系，重新強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對社會生活干預(yù)和藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。種族問題、性別問題、生態(tài)問題、社會邊緣人群問題、裙帶問題、腐敗問題等，都成了藝術(shù)所關(guān)注的對象。這一切，同樣使當(dāng)代玉雕藝術(shù)家不可能“獨(dú)坐幽簧里，彈琴復(fù)長嘯”那種閉門造車，寄托古人大夫閑情雅意，不得不去關(guān)注受之影響的時代特性。

    田秉衡教授在《論工藝美術(shù)》中所言：“工藝美術(shù)由于受到實(shí)用性及制作條件的限制，所以它往往不以直接描寫具體的藝術(shù)手段，而是通過人們精神世界

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