玉器藝術的工藝美，體現在環(huán)環(huán)相扣的精細工藝上，也體現在精巧玲瓏的形態(tài)構成上。

一、玲瓏的形體

玉器形態(tài)構成最根本的實質，是由體、面、線、點組成，認識了體、面、線、點的單元元素，也就容易把握玉器形態(tài)構成的基本特征。

對“體”是最容易理解的，我們常說的身體，指的是整體，是形體。一件玉器給我們的直覺也是一個整體。因此，我們認識一件玉器的形態(tài)構成，首先也是從整體開始。但從整體上掌握玉器的形態(tài)，也不是一件容易的事。首先在于不同歷史時期有不同的玉器形體。新石器時代玉器多為弧線狀的幾何形，很少有橫切豎直的幾何形。商周時期以寫實動物形玉器為主，幾何形玉器少見，所見者線條較為平直，弧線形玉器不如早期多，可能與當時幾何形玉器多作禮玉，賦予禮儀功能，象征著王令。即使是同一種玉器，在不同的歷史階段，也是不完全相同的。如各個歷史時期的玉璧，雖萬變不離圓，但形態(tài)也有一定的變化，如新石器時代玉璧的厚重，商周玉璧的“吐唇”，漢代玉璧的“鏤空”與“出廓”，明清時期的雙聯璧等。

 

商業(yè)社會也會對玉器形體的變化產生重要影響。宋代以后，由于玉器不再是王公貴族的“專利”，大眾百姓也可使用玉器，并且也喜歡玉器，于是玉器向細巧、世俗方向演變。

 

外來文化的因素，對玉器的形態(tài)也產生了一定的影響。漢唐絲綢之路開通后，出現了一些中亞文化因素的玉器，如形態(tài)十分別致的來通杯，是中亞文化典型器物，他們以為用來通杯飲酒喝奶，莊重而神圣，還可避毒。中亞的來通杯多用銀制，而中國式的來通杯多用玉制，但是兩者的承襲關系十分明顯。海上絲綢之路開通以后，大量的東南亞珠寶、海產珍寶傳入中國，中國玉器家族中出現了較多的珠寶首飾，豐富了中國的玉器寶庫。清代痕都斯坦玉器輸入中國后，中國傳統(tǒng)玉器形態(tài)受到了極大沖擊，以胎薄、形美、工精著稱的痕都斯坦玉器，成為朝野上下爭相擁有的稀有之物，于是出現了較多的仿痕都斯坦玉器。

 

因此，研究玉器形態(tài)構成的基本“體”，既要看到玉器的上下、左右、前后、里外、陰陽、剛柔等不同部位的不同形態(tài)，也要考慮到不同歷史、文化、商業(yè)背景對玉器形態(tài)的影響。

二、剔透的飾面

體是由不同的面組成的。不同部位的面有不同的名稱，比如有正反面、左右面、陰陽面、上下面等。玉器表面不同的形態(tài)，有不同的名稱，水平的是平面，弧線的為球面，有起伏的是立面。歷史悠久的中國玉器，造型豐富多彩，飾面形態(tài)更是多種多樣，從設計構成上有章可循。從宏觀上觀察玉器的飾面，無論是平面設計或是立面構成，經歷了陰陽線紋、鏤空圖樣、立體影像三個大的發(fā)展階段，前兩者屬平面設計范疇，后者是典型的立體構成。

 

玉器表面的陰陽線紋風格，主要流行于新石器時代和商周時期。此時玉器的形態(tài)構成，是造型構圖與裝飾風格的平行發(fā)展，還不能達到融會貫通，一氣呵成。如商代玉器，無論是平面剪形或是圓雕動物的裝飾面，大多用的是人獸復合紋，在需要出現眼睛的地方出現眼睛紋，在不需要用眼睛的地方，也用上了臣字眼紋，好像圖樣是事前畫好的，以不變應萬變。西周玉器也出現同樣的情況。鳳鳥紋是西周玉器的裝飾母題，在許多不同類型的玉器上都用上了鳳鳥紋，有的用得較為得體，也有的與形體顯得格格不入。商周玉器的裝飾面與形體不能相得益彰，究其原因，一方面可能是與玉器裝飾技巧不成熟有關，更重要的可能與當時藝術造型、裝飾風格受較多牽制有關。藝術造型體現的是國家意志，裝飾風格反映的是統(tǒng)治者的思想。玉器藝術作為商周時期王室藝術的重要組成部分，自然也離不開統(tǒng)治階層的口味與愛好，更無法逃脫意識形態(tài)的影響。

 

以政治體制而言，東周與漢代是截然不同的，前者是分封制的末期，后者是集權制的開端。而在文化形態(tài)上，楚風漢韻，有很多相同或類似的地方，這時期玉器的裝飾面上，同樣也離不開文化大背景的影響。東周至漢代玉器飾面上的共同特點，是鏤空圖樣的大量出現。與前期陰陽線紋玉器飾面完全不同的是，鏤空圖樣飾面的出現，不僅是技術上的進步，也是設計形態(tài)上的改進，更是玉器藝術日趨成熟的表現。早期玉器的鏤空紋樣，顯示更多的是工藝上的嘗試。這時期玉器的鏤空飾面是技法、藝術以及藝術主題的完美再現。龍、鳳不再做成獨立的玉器個體，更多的成為玉器飾面的重要紋樣。將其鏤雕在璧面中間，顯示出天地和諧，事物完美，更是社會團結、人民同心合力的象征。將其鏤雕在璧的兩側，左右相背，既顯示出華夏大地龍鳳文化的和平共處，又反映出龍鳳文化的個性與張力。將龍逐漸做大，鳳逐漸縮?。粚堷P擬人化，人格化；將龍塑造成發(fā)號施令的統(tǒng)治者，越來越霸氣，將鳳描繪成言聽計從的馴服者，越來越文靜。龍是力量、權力的象征，鳳是優(yōu)雅、美麗的化身。

 

東周玉器飾面內容的完整性，得益于形式的完美?，F在平面設計大家必須遵循的原則，我們的祖先雖沒有經過正規(guī)的藝術訓練，但對藝術設計法則早已爛熟于胸，在玉器裝飾藝術設計上得到了淋漓盡致的發(fā)揮，左右俯仰、陰陽向背的鏤空紋樣，應用得游刃有余；呼應顧盼、大小環(huán)抱的鏤空圖形，安排得出其不意；參差錯落、輕重承復的鏤空畫面，運用得無可挑剔，處處顯現出這時期玉器畫面的裝飾美，成為中國古代裝飾藝術的不朽之作。

 

玉器裝飾風格的改變，始于唐代。東周至漢代高超的玉琢技術，在魏晉南北朝大動蕩的社會變革中基本失傳，以至唐代玉雕，缺少了傳承的基礎，失去了一份歷史包袱，卻多了一份探索精神，以致唐代玉器的造型、飾面以嶄新的面貌出現，一改東周至漢代以鏤空為特色的玉飾風格，大膽地采用淺浮雕技術表現主畫面，獲得一時的成功。

 

器裝飾面上的立體景象，宋元以后才多見，主要得益于雕刻工具的改進與雕刻技藝的提高。論藝術成就與藝術效果，宋元時期玉器的立體景象最佳，主要體現在兩個方面。一是將浮雕技術與鏤空技術有機地結合起來，形成了花中套花，花下壓花，花中套葉、畫中出畫的藝術效果。二是不僅僅局限于圖案的表現，還能在方寸之間表現人物故事、歷史題材以及風物人情，春水玉、秋山玉是其成功的范例。明代玉器的立體畫面試圖進一步多樣化，畫面下鋪以錦地，以形成錦上添花的藝術效果，有一部分運用得相當好，但相當一部分玉器由于要在有限的面塊上琢磨過繁的內容，因而顯得有點零碎。清代以名家名作為藍本，雕琢成大件玉山子，場面寬闊，將復雜的平面內容加以立體展示，不失為玉雕藝術上的一大創(chuàng)新，與當時的竹刻、刺繡藝術有相似的藝術趣味，可謂異工同曲。

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