在當(dāng)今的玉雕界，成為一個(gè)一流的工匠也許不是太困難，而要登上更高一層臺(tái)階，成為一個(gè)名副其實(shí)的大師就不那么簡(jiǎn)單了。其實(shí)，一個(gè)大師與工匠的區(qū)別在于：大師在自己的藝術(shù)作品中表現(xiàn)出十分鮮明獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格；而工匠雖也掌握了熟練的技法，但他們的作品多以摹仿、重復(fù)前人或今人的技法，很難看到自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。真正的大師，必華，靠廣博的學(xué)識(shí)須有自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)風(fēng)格的建立，要靠自己的藝術(shù)智慧、藝術(shù)才，靠對(duì)藝術(shù)的獨(dú)到見(jiàn)解，靠對(duì)人生、自然的獨(dú)特體驗(yàn)與感受。而這一切，都離不開(kāi)傳承與創(chuàng)新。

　　風(fēng)格，是作品達(dá)到較高藝術(shù)水準(zhǔn)的標(biāo)志，也是一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)造個(gè)性成熟的標(biāo)志。風(fēng)格有時(shí)代風(fēng)格，民族風(fēng)格之分，也有流派風(fēng)格、個(gè)性風(fēng)格之別。這一種如何不混同于那一種；這一個(gè)如何不混同于那一個(gè)，此中不能沒(méi)有風(fēng)格的講究與追求。從哲學(xué)的意義上說(shuō)，沒(méi)有個(gè)性，就無(wú)所謂共性。一個(gè)玉雕人要真正完成從“工匠”到“大師”的飛躍與升華，一個(gè)玉雕作品要真正經(jīng)得起歲月的淘洗而歷久彌新，一定熔鑄了創(chuàng)作者獨(dú)特的審美取向和藝術(shù)旨趣；一定打上了創(chuàng)作者鮮明的個(gè)人印記。

　　玉雕作品風(fēng)格形成的諸多原因

　　首先，中國(guó)玉雕與中華文明一起源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。中國(guó)人的社會(huì)結(jié)構(gòu)、中國(guó)人的經(jīng)濟(jì)生活、中國(guó)人的自然環(huán)境、中國(guó)人的風(fēng)俗習(xí)慣、文化傳統(tǒng)等等，給玉雕打上了鮮明的烙印。貫穿漫漫數(shù)千年的中華玉文化賦予玉雕藝術(shù)最重要的基因，就是這種民族的特性和精神。它表現(xiàn)出極大的穩(wěn)定性和繼承性，深刻地影響了玉雕藝術(shù)的發(fā)展和玉雕風(fēng)格的形成。

　　再者，玉雕設(shè)計(jì)作為一種特殊的精神產(chǎn)物，創(chuàng)作者的性格、氣質(zhì)、稟賦、才能、心理，都很自然地會(huì)投射到作品之中。創(chuàng)作者在玉雕設(shè)計(jì)的過(guò)程中，在創(chuàng)作完成的作品中，都物化了自己的個(gè)性特點(diǎn)和認(rèn)知原則。

　　其三，玉雕風(fēng)格的多樣性也來(lái)自審美需求的多樣化。不同的時(shí)代，不同的地域，不同的欣賞主體，造成了審美需求的千差萬(wàn)別，反過(guò)來(lái)也刺激和推動(dòng)了不同藝術(shù)風(fēng)格的形成。

　　不同歷史時(shí)期的玉雕，都有風(fēng)格各異的氣質(zhì)與脈象。史前玉器的簡(jiǎn)樸神奇、商周玉器的典雅凝重、戰(zhàn)國(guó)玉器的繁縟華麗、漢代玉器的生動(dòng)奔放、唐代玉器的豐滿圓潤(rùn)、宋代玉器的秀巧清新、元代玉器的豪邁粗獷、明清玉器的吉瑞俗麗，可以說(shuō)，歷代玉器作品的絢爛多姿，不僅是數(shù)千年中國(guó)政治、思想、文化及生產(chǎn)力發(fā)展?fàn)顩r的客觀記載，也是古人思想觀念、生活方式和審美意識(shí)演變的生動(dòng)體現(xiàn)，這其中我們同樣能看到漫漫歷史長(zhǎng)河中玉雕藝術(shù)風(fēng)格不斷的傳承和發(fā)展。

　　到了當(dāng)代，玉雕行業(yè)得到了空前的發(fā)展，又有北派、海派、南派、揚(yáng)派四大流派之說(shuō)，北派的莊重大方、渾厚嚴(yán)謹(jǐn)；海派的豐滿柔秀、圓潤(rùn)精巧；揚(yáng)派的玲瓏秀麗、端莊古雅；南派的精雕細(xì)琢、靈樸傳神，也都各以不同的鮮明風(fēng)格自立于玉雕之林。

　　玉雕作品風(fēng)格形成的藝術(shù)內(nèi)涵

　　藝術(shù)風(fēng)格猶如一面鏡子，它可以折射出一個(gè)時(shí)代的面貌，也可以折射出琢玉人的藝術(shù)才華和修養(yǎng)。藝術(shù)風(fēng)格的建立，不只是對(duì)“術(shù)”的把握，更取決于對(duì)“理”的認(rèn)識(shí)。琢玉人掌握了琢玉的技藝，只走完了一半的路途。

　　當(dāng)下的玉雕業(yè)，可謂繁花似錦，氣象萬(wàn)千。前一陣子，甚至有人用“玉雕兇猛”來(lái)形容市場(chǎng)態(tài)勢(shì)；但另一個(gè)顯而易見(jiàn)的問(wèn)題也隨之凸顯了，那就是一味的跟風(fēng)、模仿、拷貝，山寨版甚囂塵上，藝術(shù)上的偷懶，同質(zhì)、流俗，投機(jī)、取巧，走捷徑比比皆是，這無(wú)疑降低和消解了玉雕藝術(shù)應(yīng)有的品位。我以為這是玉雕行業(yè)健康發(fā)展中必須引起高度重視和解決的一大問(wèn)題。

　　風(fēng)格是玉雕藝術(shù)的生命。“玉不琢，不成器”，玉雕藝術(shù)之“藝”即為作品的形質(zhì)之美，而“術(shù)”則是實(shí)現(xiàn)“藝”而采用的技巧。惟有“藝”和“術(shù)”的不斷創(chuàng)新，才會(huì)有不落窠臼的獨(dú)特風(fēng)格的形成。在創(chuàng)新上，海派玉雕一直是全國(guó)玉雕的領(lǐng)潮流者。當(dāng)今，玉雕除了繼承精良的傳統(tǒng)工藝之外，更加強(qiáng)調(diào)“設(shè)計(jì)元素”，海派的精髓在于繼承傳統(tǒng)又不拘泥于傳統(tǒng)，即兼收并蓄，著力于新的創(chuàng)造，追求創(chuàng)意的巧妙、風(fēng)格的獨(dú)特?！八街梢怨ビ瘛?，“拿來(lái)”成分的增加，不是照搬，而是以廣闊的視野，包容的胸懷去合理取舍，融會(huì)貫通，并結(jié)合自身特點(diǎn)，為我所用。

　　“藝”尤其講究個(gè)人風(fēng)格的樹(shù)立，盡可能地不拘一格、別開(kāi)生面。盡可能地發(fā)掘和創(chuàng)新玉雕作品的形態(tài)之美與玉質(zhì)之美，并充滿鮮明的個(gè)性特征?！靶g(shù)”是一種方法，一種技藝，沒(méi)有什么不能摹仿的“術(shù)”，一旦被人所掌握即無(wú)秘密可言，真正難以摹仿的是藝術(shù)家的藝術(shù)思維及作品的內(nèi)涵。一件作品，離開(kāi)獨(dú)特的風(fēng)格追求，技法再熟巧，也只能是一樣缺乏藝術(shù)靈魂的東西，不可能達(dá)到應(yīng)有的藝術(shù)境界與藝術(shù)價(jià)值。在“術(shù)”的層面，我們需要的是精設(shè)計(jì)、巧用工，化“繁”為“簡(jiǎn)”，化“簡(jiǎn)”為“精”，使作品遠(yuǎn)離匠氣、彰顯美感。用獨(dú)特的風(fēng)格去激活每一塊美玉。就如自己在中國(guó)當(dāng)代工藝美術(shù)雙年展入選作品《無(wú)量勝至》所追求的，“大”“小”互動(dòng)，“簡(jiǎn)”為象，“精”為神；“繁”“簡(jiǎn)”對(duì)比，“真”為情，“意”為境。

　　建立自己的藝術(shù)風(fēng)格，就如同樹(shù)立自己的品牌。這里，容不得一點(diǎn)偷懶，容不得半點(diǎn)虛偽，那種無(wú)度乃至無(wú)知的炒作，只能是嘩眾取寵，自欺欺人。那種東拼西湊別人的東西，美其名曰借鑒，只能說(shuō)是一種投機(jī)取巧。

　　風(fēng)格不是裝出來(lái)的，風(fēng)格體現(xiàn)出的是創(chuàng)作者的個(gè)性與藝術(shù)才華；風(fēng)格不是隨心所欲、無(wú)所顧忌，風(fēng)格是建立在文化底蘊(yùn)與理論基礎(chǔ)之上的。

　　玉雕藝術(shù)風(fēng)格形成的創(chuàng)新成分

　　玉雕是一門(mén)傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類(lèi)，在創(chuàng)新上，海派玉雕一直是全國(guó)玉雕行業(yè)的領(lǐng)潮流者。傳統(tǒng)的套路往往給創(chuàng)作者帶上了無(wú)形的枷鎖，使玉雕藝術(shù)缺乏藝術(shù)個(gè)性?，F(xiàn)代玉雕除了繼承精良的傳統(tǒng)工藝之外，更須強(qiáng)調(diào)“設(shè)計(jì)元素”，即著力于藝術(shù)的創(chuàng)造，追求創(chuàng)意的巧妙、風(fēng)格的獨(dú)特。海派玉雕是特定人文和地域因素結(jié)合的產(chǎn)物，一方面繼承傳統(tǒng)玉雕技藝，一方面吸收外來(lái)文化精髓，最終形成了洵美且異的玉雕藝術(shù)特色。

　　客觀地看，今天我們很多人都面臨著如何建立自己的藝術(shù)風(fēng)格問(wèn)題。對(duì)此，我覺(jué)得有三個(gè)必須解決的前提。

　　其一，在研究建立藝術(shù)風(fēng)格之前，首先要具備藝術(shù)思維的范式，即建立起對(duì)個(gè)人對(duì)玉料、題材、造型等的獨(dú)特理解和感悟。只一味地摹仿、重復(fù)前人或別人的優(yōu)秀之處，缺乏研究與思索，至多造就出一個(gè)一流的工匠，而不可能成就一個(gè)大師。風(fēng)格來(lái)自對(duì)玉文化的深入理解；對(duì)人文傳統(tǒng)的全面通曉；對(duì)社會(huì)人生的充分領(lǐng)悟；對(duì)自然的美好追求，這些是賦予藝術(shù)生命及內(nèi)涵的基本要素。不斷地審視自己，提升自己，才能夠開(kāi)發(fā)出藝術(shù)智慧，才能看到“美”之真諦，才能把對(duì)藝術(shù)風(fēng)格問(wèn)題的認(rèn)識(shí)上升到理性的高度。

　　其二，風(fēng)格取決于與眾不同的藝術(shù)表現(xiàn)，對(duì)此，創(chuàng)新與突破是關(guān)鍵。創(chuàng)新與突破之“理”在于拋棄固有的僵化的成規(guī)，注入新的藝術(shù)思維方法，借助新的藝術(shù)概念、新的表現(xiàn)形式，展現(xiàn)新的發(fā)展空間。

　　其三，風(fēng)格的表現(xiàn)要反映出玉文化的本質(zhì)內(nèi)涵，要有創(chuàng)作者賦予的藝術(shù)靈魂。這樣的作品才能夠稱之為“神品”。若以改良而論創(chuàng)新，只要有一定才氣，都可做到，然而如此自家風(fēng)貌，嚴(yán)格地講，都還算不上是最高成就的創(chuàng)新，細(xì)加品味終離不開(kāi)工匠所為之痕跡。

　　作品《江南春》是我獲得2012年中國(guó)工藝美術(shù)“百花獎(jiǎng)”金獎(jiǎng)作品，創(chuàng)作中自己在突出傳統(tǒng)文人思想的同時(shí)，追求著“逸品”境界的純粹性，在處理人物、山水、樹(shù)木和亭臺(tái)等細(xì)節(jié)時(shí)，強(qiáng)調(diào)“意趣”的藝術(shù)體驗(yàn)、嘗試“空間”的審美，讓傳統(tǒng)題材有了藝術(shù)感、時(shí)代感。其實(shí)，真正對(duì)玉雕藝術(shù)的風(fēng)格追求，一定是創(chuàng)作者藝術(shù)眼光、藝術(shù)功力、藝術(shù)修養(yǎng)的比拼，一定是玉雕作品文化內(nèi)蘊(yùn)與藝術(shù)本質(zhì)的呈現(xiàn)。單純從事物發(fā)生的表面認(rèn)識(shí)創(chuàng)新問(wèn)題，缺少“板凳甘坐十年冷”的勇氣和耐力，急功近利、浮躁狂驕、急于求成，終難成大器。

　　玉雕創(chuàng)新風(fēng)格形成的文化底蘊(yùn)

　　一個(gè)玉雕藝術(shù)家若想建立自己的作品風(fēng)格、藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)新風(fēng)格，我以為必須要闖過(guò)三道文化底蘊(yùn)關(guān)，即：博學(xué)，否定，建樹(shù)。

　　所謂博學(xué)，就是在學(xué)習(xí)古今技法的同時(shí)，必須要了解中國(guó)傳統(tǒng)文化，一個(gè)出色的玉雕師應(yīng)該讀一點(diǎn)哲學(xué)、讀一點(diǎn)文學(xué)、讀一點(diǎn)歷史，只有站到一種文化的境界，才能置身高處洞察時(shí)代的特性與藝術(shù)發(fā)展的真諦。

　　所謂否定，就是敢于毫不吝惜地放棄舊我，不斷審視自己，不為既有的成績(jī)而自鳴得意。在人有所成績(jī)的時(shí)候，做到放棄是件很痛苦的事情，然而沒(méi)有這種痛苦的經(jīng)歷，人不可能沉下來(lái)，正視自我與世界，也就不可能有真正的進(jìn)步。

　　所謂建樹(shù)，即在放棄舊的觀念中求得新的發(fā)展，建立有理論基礎(chǔ)的藝術(shù)見(jiàn)解，形成自身鮮明的藝術(shù)特質(zhì)。人只有在心無(wú)雜念之時(shí)，才會(huì)有智慧之光顯現(xiàn)，此時(shí)必有建樹(shù)隨心而生。又何愁創(chuàng)新無(wú)望？

　　風(fēng)格的獨(dú)特性在于“不可無(wú)一，不可有二”，風(fēng)格的追求是至高的境界?！鞍鍢蝮w”看似單個(gè)字形歪歪斜斜，但錯(cuò)落有致，別有韻味。如果有人因此而羨慕鄭板橋的成就，想借模仿他的風(fēng)格來(lái)出名，那么他必定會(huì)走入一條死胡同?！鞍鍢蝮w”便屬于“不可無(wú)一，不可有二”?！安豢蔁o(wú)一”，是它獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和不朽的藝術(shù)地位；“不可有二”則揭示了藝術(shù)創(chuàng)作中的真理。正如作家賈平凹所說(shuō)：“對(duì)于大師，你只能學(xué)習(xí)，不能效仿?！?/p>

　　“揚(yáng)州八怪”用一種不合乎世俗審美標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)風(fēng)格，表達(dá)自己的人格理想、高尚情操，是對(duì)自由的追求，也是對(duì)于權(quán)貴的蔑視和抗?fàn)??！鞍鍢蝮w”看似“非隸非楷，非古非今”同樣是掙脫束縛，思想和心靈獲得自由的象征，這正是鄭板橋作品的韻味所在。如果只是簡(jiǎn)單模仿，必然有其形而失其神。然而，許多人并不信奉這個(gè)原則。今天，當(dāng)玉雕被財(cái)富炒熱，許多玉雕作品按一個(gè)模子批量生產(chǎn)了。雖得利于一時(shí)，不久卻被遺忘在角落。誠(chéng)如馬克思說(shuō)過(guò)：“所有的價(jià)值最終都只剩下時(shí)間。時(shí)間會(huì)濾去所有跟風(fēng)的作品?！?/p>

　　其實(shí)，玉雕藝術(shù)家的作品風(fēng)格、藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)新風(fēng)格的樹(shù)立，往往建筑在其工藝、藝術(shù)和文化水平的基礎(chǔ)上。正如中國(guó)山水畫(huà)大師陸儼少所言：成功的藝術(shù)家必須是具有“三分書(shū)法，三分筆墨，四分讀書(shū)”的功力，才能有所作為，可見(jiàn)文化成分對(duì)于藝術(shù)分量的舉足輕重。玉雕雖屬工藝品范疇，但是今天的社會(huì)發(fā)展要求我們玉雕工作者，有更高的藝術(shù)修養(yǎng)、社會(huì)責(zé)任來(lái)完成當(dāng)代玉雕藝術(shù)的重建。對(duì)于自己，我將刻苦學(xué)習(xí)，積極探索，努力成為一個(gè)具有強(qiáng)烈個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的玉雕藝術(shù)家，并為之奮斗。

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