圖片資料

山水玉牌—墨玉子料牌-霧靄鎖云峰 

　　玉牌以一面琢磨山水、花鳥、人物、瑞獸等圖，另一面雕刻詩文、書法、印章等樣式承世，其中展現(xiàn)文人思想、情趣和意境最完善，對后世影響最大的，當(dāng)推中國山水式玉牌。一個優(yōu)秀的玉雕藝術(shù)家，在繼承喻意、吉祥等優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時吸收著國外各種當(dāng)代藝術(shù)的觀念和中國傳統(tǒng)藝術(shù)豐富璀燦的營養(yǎng)，找到屬于自己性格、主題、工藝、風(fēng)格和審美的個性語言。其實，借鑒經(jīng)典中國山水畫布局、構(gòu)圖、透視、畫法等元素，對山水玉牌的創(chuàng)新是一個主要的突破口。

　　融合山水畫的人文價值

　　中國傳統(tǒng)山水畫往往以有限的取景，表現(xiàn)著豐富多彩的自然物象，既傳遞著形神交融、天人合一的意境，又表達(dá)了對宇宙的自然觀感和審美意識。幾千年來，游離在政治邊緣的文人，“不談?wù)危徽勆剿钡臒o奈，以山居體，倘祥在山水物象世界；以水藏思，陶冶在山水意象境界?！熬撤仟氈^物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景質(zhì)，真感情者”，王國維的《人間詞話》解釋了古人那些許怡情于山林松泉的人生境界和物我兩忘的精神追求，

　　一件好的山水玉牌，與山水畫藝術(shù)相比，不同的則是材質(zhì)和表現(xiàn)基礎(chǔ)，它們的精神、思想、觀念和情緒并無二致，重要的是它的完美體現(xiàn)依靠的是材質(zhì)與氣韻的融合。而中國玉牌的代表人物陸子岡和他的子岡牌能留載史冊，實際上還是山水圖象中隱藏的深厚文化底蘊所起的作用。子岡牌創(chuàng)立于文人文化思潮籠罩的明朝，詩、書、畫是士大夫們頌詠山水，寄吟情懷的手段。而陸子岡作為文人型玉人，精神、思想、觀念、藝術(shù)表達(dá)和文人訴求如同一轍，同樣以詩、書、畫表達(dá)對人生、自然和環(huán)境的情感抒發(fā)，和同道朋友唯一區(qū)別的是他們用筆墨紙，陸子岡恰恰選擇了玉牌。傳說，陸子岡和當(dāng)時的一批著名書畫家都是好朋友，作為藝匠的他精琢細(xì)刻出自己的“山水藝術(shù)”，一面是唐伯虎的畫，一面是文征明的書法，既有文人氣息，又富吉祥寓意，對后世的玉牌發(fā)展影響極其深遠(yuǎn)，也成就著他立意傳世揚名的子岡牌。同時，子岡牌佩帶者都是文人逸客，他們的隨身把玩、信物都不可能離開自己的寄托，這樣，詩、書、畫成為子岡牌的永久題材也是不足以怪的。其實，我們今天看到的山水玉牌，無論從牌式、工藝、內(nèi)容和意境都會找到中國山水畫藝術(shù)相互借鑒、相互滲透的影子。

　　“一面畫一面字”樣式制作的子岡牌，創(chuàng)造了一種嶄新的玉牌形式，成就了玉雕作品的獨立審美和藝術(shù)高度。在創(chuàng)作玉牌的過程中，自己認(rèn)識到賦予玉牌的新價值是非常重要的，《竹林七賢牌》是我從傳統(tǒng)山水人文題材汲取靈感的作品。它首先表現(xiàn)了面向自然、融于自然、頓悟自然的出世精神，松石、草庭，山谷、賢士，一切環(huán)境吻合著“非湯武而薄周禮，越名教而任自然”的名士主張……這樣的作品，追求的是體現(xiàn)藝術(shù)的人文價值的，啟發(fā)的是自身對社會關(guān)系的思考價值。經(jīng)典山水牌散發(fā)著傳統(tǒng)文人的清風(fēng)傲骨，現(xiàn)代山水牌訴求著當(dāng)代人們的簡約清快，這就是現(xiàn)代審美與傳統(tǒng)審美的在設(shè)計理念上的匹配。今天的玉雕藝術(shù)家已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的匠人，強大的社會責(zé)任和敏銳的觀察力，使他們更接近中國歷史上錚錚風(fēng)骨的知識分子，時刻關(guān)注生活的變化，冷靜理性地分析趨勢，并能運用獨到的藝術(shù)表現(xiàn)力來調(diào)度材料、工藝，創(chuàng)作出有當(dāng)代意識的新山水玉牌，這是其真正的價值所在。

糖白玉牌-秋色江南 

　　借鑒山水畫的藝術(shù)價值

　　“程式化”成了中國藝術(shù)的核心模式，山水玉牌的前畫后字基本模式經(jīng)過了幾百多年的形成、繼承、發(fā)展和檢驗也形成了自己“程式”，它是集品畫、讀詩、賞字為一體的玉雕品種，行方寸之間，蘊大千美景，在山水畫藝術(shù)中，我們亦能找到類似的美學(xué)變化和審美價值。中國山水畫藝術(shù)歷來求神重品，取意達(dá)境。通過宏觀、整體的把握來組織物象的構(gòu)造，靈活地運用高度提煉的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)詩景，創(chuàng)造了獨特的程式化表現(xiàn)方法。在空間處理上，提出高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)等概念，并巧妙加以融合運用；在構(gòu)圖表現(xiàn)上，強調(diào)“勢”為具體形象間的聯(lián)系，表達(dá)“開合起伏”在這種聯(lián)系中的節(jié)奏變化，以勢為觀、以觀顯氣，以氣生韻，以韻表逸。

　　其實，一位成熟的玉牌設(shè)計者，往往需要具備中國繪畫的基礎(chǔ)和玉牌制作的經(jīng)驗，山水畫對他而言更多的是借鑒作用。疏密、遠(yuǎn)近、大小，對比的理解；氣韻、精神、內(nèi)涵的啟發(fā)，在構(gòu)圖、透視、結(jié)構(gòu)等得到直接的引用和應(yīng)用。在實踐中，山水畫的平面審美模式和玉牌的平面審美模式有著內(nèi)在的聯(lián)系，如山水畫上平面的樹木、巖石，在玉牌表現(xiàn)上就需要層次，就需要透視、角度。而怎樣充分地表現(xiàn)出玉料、玉質(zhì)、玉意的美，更要用立體地眼光審視、理解，以至拆解山水畫的全景?？梢杂谜w的構(gòu)圖、局部的表現(xiàn)方法，把玉牌正反兩面立體的聯(lián)系起來，運用詩、書、畫、印的中國藝術(shù)元素重新打造屬于玉牌的山水畫，達(dá)到“豎刻三寸，當(dāng)千刃之高；橫刀數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)”的“咫尺天涯”真意境。具體來說，首先在主題上確立遠(yuǎn)取其勢、近取其質(zhì)的立意，其次在設(shè)計上深化空間視覺原則，運用主次疏密進(jìn)行布局；再后在工藝上運用適合的工具對峰、石、云、水、樹和人，剔地作層次的雕琢。前景的山體、樹木和人物精致刻畫，中景的湖水、祥云清晰制作，遠(yuǎn)景的山峰、樹林簡約琢磨。物體對比，具象觀照，層次有序，營造了一種出落有致、悠幽清逸的境界。玉牌《仙峰道谷》，玉材凝潤、剛?cè)嵯酀菩我?guī)整、盡顯功力，畫面生動、深淺互倚，字體古稚，刀法穹勁……展現(xiàn)出白玉獨有的氣韻和玉牌的魅力；深、中、淺、薄浮雕，陽、陰刻，面、線、點……豐富的技法組合透射出層次感與空間感，特殊的視覺審美表現(xiàn)著圖像藝術(shù)的真實空間，使得欣賞者有身臨其境、物我合一的夢幻知覺，這就是成功山水玉牌的藝術(shù)感染力和價值感。

　　山水玉牌藝術(shù)的“至高境界”在于追求“神似”以“能、妙、神、逸”審美標(biāo)準(zhǔn)，遞進(jìn)著從“真實”世界到“精神”世界轉(zhuǎn)變。5000年來，中國世世代代的玉雕藝術(shù)家用生命實踐傳并證明了這一美學(xué)理論。

　　運用山水畫的表現(xiàn)價值

　　山水畫創(chuàng)作，應(yīng)用的工具是毛筆、墨、顏料、宣紙等，通過中鋒、側(cè)鋒、逆鋒等運筆，產(chǎn)生的是線描、重彩、水墨、活墨、渲染等表現(xiàn)形式；而山水玉牌的創(chuàng)作，使用的工具是斬坨、杠棒、橄欖頭、扎眼等，經(jīng)過深、中、淺、薄浮雕和中、淺透雕工藝，完成了出坯、去多料、精做、了手等制作步驟。山水畫和山水玉牌各自創(chuàng)作完成著各自的訴求特質(zhì)、使用方式和藝術(shù)形態(tài)，但是在意趣情感、精神表達(dá)、審美標(biāo)準(zhǔn)和心境空間的內(nèi)在基因是相同的。小小玉牌，包容極大，既要尊重玉雕只能做減法的局限，又要達(dá)到山水咫尺、天涯無限的意境，也就是要解決工藝中注入思想、藝術(shù)和審美的問題。

　　中國山水畫藝術(shù)的散點透視，形成了布局上的全景模式與重疊法則，“上突巍峰，下瞰窮臺”的視點，依據(jù)主軸線，展開著主次、錯落、勾連、參差、遠(yuǎn)近、高下、虛實、藏露的“天、地、中”關(guān)聯(lián)演繹，表達(dá)了只有中國文化才具備的成像空間。這樣藝術(shù)知覺下完成的山水玉牌，怎樣符合主軸對稱、垂直平移、梯度致深的重迭透視？是需要在思想上感受、設(shè)計上理解和技藝上應(yīng)用的；空間理論怎樣變成實際效果？平面造像怎樣轉(zhuǎn)為工藝表現(xiàn)？又是需要雕刻者有欣賞理解、藝術(shù)感動和實踐經(jīng)驗的能力。郭熙《山水訓(xùn)》提出的“三遠(yuǎn)說”：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，渭之平遠(yuǎn)。”由于和田玉基本是白色的，無法再現(xiàn)山水畫色墨染暈的效果，需要的是將平面空間轉(zhuǎn)換成重迭空間，以凹凸的層次詮釋黑與白、疏與密、遠(yuǎn)與近、有與無、藏與露、濃與淡的相互關(guān)系。所以，雕刻者以刀當(dāng)筆玉作畫，高遠(yuǎn)的深、中浮雕，深遠(yuǎn)的淺浮雕，平遠(yuǎn)的薄浮雕，這樣的工藝應(yīng)用讓中國山水畫藝術(shù)樣式，在玉牌上“保留平面美的同時又取得所希望的深度美”，掌握了此點，山水玉牌的創(chuàng)作可謂肆意發(fā)揮、游刃有余而又萬變不離其宗也。

　　解決了布局，只解決了表象，解決的只是移植問題。其實，玉雕的材料、特點和屬性具有自己的個性語言，工具的快口、鈍口，效果的方面、圓面，層次的深凹、淺凸……都演釋著燦爛的藝術(shù)魅力。比如，玉雕因料設(shè)計的局限性顯示了玉牌的特殊性，從玉牌的外形來看，現(xiàn)代玉雕家已經(jīng)對其做了諸多的突破。歷史上只有方形的子岡牌形制，今天已有圓形、錐形、疊形、滴水形、破形等各式異形；無額頭、上下額頭、而無額框、局部插花、加鏈條等設(shè)計變化無窮；尺寸放大、縮小、拉長、拉寬、放厚等造型極其豐富。牌面的表現(xiàn)方式更為多樣，借尋中國山水畫亦是一種傳統(tǒng)與繼承。又如，山水玉牌“面線結(jié)合”的設(shè)計概念和雕刻技藝“面”表現(xiàn)結(jié)構(gòu)、質(zhì)感、空間，“線”表現(xiàn)分割、運動、細(xì)節(jié)?！懊妗睉?yīng)用的是天然材質(zhì)的原皮、杠棒工具的平整和重疊層次的效果，形成了溫潤、細(xì)膩、圓滑的美感，展露的是玉的特質(zhì)和想象的意境；“線”運用的是人類陰陽的理論、快口工具的利落和大小長短的對比，展現(xiàn)著開闔、疏密、虛實的和諧，體現(xiàn)的是玉的剛?cè)岷脱由斓捻嵚?。“面線”的交合有了具象、有了寫意，有了實景、有了情趣，它不追求百分之百的寫實，它不需要來龍去脈的明晰，當(dāng)寫實和寫意點到即止的結(jié)合，那種留給藏者的想象才有了無限的空間。當(dāng)一塊“面線結(jié)合”完美的玉牌呈現(xiàn)在你面前時，就好似一幅國畫大師的水墨畫，留白的空間、水墨的渲染營造的層次感，自然、變化、富有意趣。

　　而玉牌前畫后字的傳統(tǒng)樣式?jīng)Q定著詩、書、畫的特質(zhì)，它刻字的工藝性和書法書寫的藝術(shù)性，由于各自局限而有著根本的區(qū)別。白玉和宣紙，磨具和毛筆，金剛粉和硯臺墨……幾千年來，兩種絕然不同的藝術(shù)形態(tài)似乎風(fēng)馬牛不相及，卻創(chuàng)造出各自的驚艷。對于玉牌，字體的選擇極其重要，今天的玉雕藝術(shù)家常會根據(jù)不同的山水內(nèi)容選擇不同的書法體，比較工整的山水畫面，那背面往往會選用楷書；在抒情的山水作品上，選擇行書就比較適合；而隸書表現(xiàn)出來的山水氣氛比較秀氣，比較娟秀，看上去很文氣。而玉牌刻字有著書法書寫性的骨架，這點好似相象，起、運、落筆，轉(zhuǎn)、承、折法；或嚴(yán)謹(jǐn)，或瀟灑；依然是不化不暈卻鐫刻永固的書法。但玉牌刻字又有著金石味的力量，這點完全不同，磨、刻、帖，陽刻；雕、剔、啄，陰刻；完美展示了工具的偉大和匠藝的精致。其實，玉牌刻字結(jié)合了書法的書寫性和金石的工藝性，以陽刻字的不可再生和陰刻字的一針見血工藝，造就了玉牌詩、書、畫三絕獨有的審美價值和收藏價值。

　　時代不同，人對世界的理解不同，藝術(shù)表達(dá)的方式肯定也不同，今天的山水玉牌藝術(shù)在傳承和創(chuàng)新上走得更遠(yuǎn)。其實，一塊有價值的山水玉牌必須具備上好的材質(zhì)，細(xì)膩、油潤、白潔自不必說，最重要的是需要有想象力的題材、時代性的審美和精確性的功能。它是材質(zhì)、訴求、主題、形式、工藝和空間的藝術(shù)升華，在美的演義中，尚天真、施造化、立意境！

（本文由 中國和田玉網(wǎng) www.23usxx.com 編輯整理提供，如需轉(zhuǎn)載，請保留鏈接。）

上一篇：和田玉中一種偽黑皮的鑒定

下一篇：清代的揚州玉雕藝術(shù)鑒藏